Povilas Vaitkevičius

Stengiuosi išlaikyti tęstinumą, atsispirdamas nuo žymens, kuris įsmeigtas prieš tai buvusio straipsnio nagrinėjimų. Minties pradžia – ties riba, sąlygine tamsa regimumo pakraštyje; momentu, kuomet šis ribiškumas įgauna jėgų keisti jutiminę struktūrą. Kalbu apie muzikos suvokimo procesą, kuris ne tik dirgina estetines nervų galūnes, bet sukuria kažką panašaus į nekasdienę būseną. 

Ankstesnis straipsnis, sukiodamasis aplink dabartinės nekonvencinės muzikos gebėjimo kurti transformacijas, palyginimus su keliais dešimtmečiais anksčiau Lietuvoje vyravusiomis įkrovomis, teksto gale klausė ne apie tokio dalyko rekonstrukciją, o apie tai, kur šiuo metu slypi siekiančiųjų to svertai. Kas apibrėžia skirtumą tarp atmosferos, kaip dekoracijos ir atmosferos, kaip veiksmo lauko – gal kuriantys „kreivesnę“ (ir ne tik) muziką jau pernelyg žino, ką būtent jie kuria?

Tęsdamas šia efemerišką kryptį, bandyčiau pažvelgti į Lietuvos muzikinę „scenąׂ“ kaip į filosofinę laboratoriją. Ankstesnis tekstas rėmėsi vietiniais pavyzdžiais, nerdamas į klausimus apie suvokimą ir kitokybę, – šis bandytų grimzti dar giliau. Prasčiausiu pavyzdžiu būtų teigti, jog Lietuvos (atitinkamos muzikos) scenai trūksta mitologijos. Atskrietų atsakymas, jog jos gausu: folkloro motyvai, pagoniškosios praeities minties vedinos grupės, sutartinių fenomeno paplitimas, pagaliau tokių festivalių kaip „Yaga Gathering“ egzistavimas ar black metal mitologija. 

Todėl klausimą bandyčiau formuluoti taip: kodėl vietinė (nekonvencinė) muzika retai (be)sukuria kosmologiją? Ne mitologiją kaip įvaizdį, o būtent kosmologiją. Tikslinant – kokią visatą ši muzika numano/numato, kokį pasaulėvaizdį suponuoja? Iliustruodamas tai pavyzdžiu, pasitelkiu ne ko nors kito, o Iggy Pop asmenybę. Atrodytų, figūra iš visiškai nesusijusio konteksto tiek šalimi, tiek muzikine aibe – tačiau būtent dėl to jį ir renkuosi, pripažindamas, jog čia dalyvauja ir ambicijos kalbėti apie kažką universalesnio, neapriboto žanrais ir sociokultūriniais kontekstais. 

Šis asmuo iš esmės yra sukūręs savo mitologiją – istorijų bei ekscesų rinkinį, kylantį iš charizmos bei būdo bruožų. Tačiau jo atveju yra ir tam tikra realybės (pasaulio, kuriame Iggy Pop apsireiškia) struktūra, vertybės bei galimybių spektras. Apibrėžiant: jo kūriniai nekonstruoja fikcinio pasaulio su specifinėmis legendomis ar archetipais (kaip kad David Bowie ar Sun Ra atveju). Tačiau jo kūriniuose slypi ištisa kosmologija, nuolat teigianti realybę, kurioje kūnas, troškimas, pavojus, laisvė, nuobodulys, irimas, aistra ir nuogas gaivališkumas yra pamatas. 

Asmens ekscesai be abejo tampa istorijomis (mitologija), tačiau jie būtent ir įkūnija kosmologiją, atlieka jos „ritualinį įveiklinimą“. Kitais žodžiais tariant, – ne tik veiksmų metraštis, bet kosmosas, kuriame šie veiksmai išreiškia atitinkamą pasaulio suvokimo poziciją. Tokiu būdu leisdami klausytojams šį pasaulį išgyventi – per pritvinkusį fiziškumą, staigumą, pavojų, ekstazę bei konvencijų nepaisymą.

Sąvoka „konvencija“ kelią ūpą atsigrįžti į nekonvenciškesnių sąskambių autorius (jau minėtus ankstesniame straipsnyje). Britų grupės „Coil“ kosmologiją siečiau su transformacija, alchemija, Slenksčiu („S“ didžioji – ne atsitiktina), keistu žinojimu bei slaptais ryšiais. Steven Stapleton projektas „Nurse With Wound“ – sapnų logika, tikrovės koliažas, pasąmonė. O jeigu nertume į visiško abrazyvumo gelmes ir apčiuoptume triukšmo muzikos subžanrą harsh noise wall, šio garso patirtis čia tolygi grynam atkaklumui, (iš)buvimui, sienos, trukmės, svorio pojūčiui (paprasčiausiais pavyzdys –  vienas stiliaus pradininkų prancūziškasis „Vomir“).

Kokias kosmologijas suponuoja lietuviškieji muzikos atvejai? Ankstesniame straipsnyje minėti „ištikimai be įvardijimo“ nujaučiami kaip turintys tam tikrų kosmologijos apraiškų. Kokios jos? Siečiau tai su nusiteikimu tyrinėti, rizikingų nuotykių dvasia bei „ontologiniu smalsumu“. Tai – tarsi keistas, neapibrėžtas jaudulys prieš didesnę kelionę. Žinojimas, jog įvyks „kažkas naujo“, ko bruožus lyg ir manaisi nutuokiąs, tačiau dėl būsimo ištikties nepažinumo plūduriuoji tylaus džiugesio-nerimo jungtyje. Tai – minėtasis ribiškumas, kuomet atlikėjas operuoja veiksmais funkcinėje erdvėje, tačiau (iš)raiškos šakos ištirpsta kosmogoniškuose rūkuose. 

Kaip minėta anksčiau, laikui bėgant, dauguma neišreikštų dalykų įgijo žodyną. Išryškėjo atitinkama simbolika, signifikantai, dekoracijos bei susiformavo „rinka“. Tai kontrastuoja su ankstyvąja industrial bei panašia muzika – australų SPK, britų „Coum transmissions“ nežinojo, kuo jie tampa. Tikėtina, šiems tai nelabai ir rūpėjo. Tai būdinga ir lietuviškiesiems atvejams. Čia galima atsiminti plačiai naudojamą apibūdinimą, jog kelias atsiranda, kuomet juo einama. „Link“ nėra galutinis tikslas, – tai pastovus liminalumas, virsmas kaip kuras. Dabartinės ritualinės estetikos dažniausiai žino kokį būtent kostiumą vilkėti jau prieš paskleidžiant pirmuosius garsus. Tai – didelis skirtumas.

Kur Lietuvoje gali atsirasti ar yra „naujos klausymosi ontologijos“? Metus greitą žvilgsnį, atrodytų, jog nedaug kur. Tačiau kažkoks maudulys viduje suponuoja, jog visgi likučiai to yra: galbūt daliniai, anapus institucijų, labai mažose grupelėse ir panašiai. Tai ne žanrų, o buvimo būdų paieškos. 

Lietuviška eksperimentinė/nekonvencionalioji muzika geba kurti atmosferą. Rūką, melancholiją, abstrakciją, gamtos apraiškas, atmintį, galbūt minimalizmą. Bet atmosfera – ne ontologija. Kuomet atmosfera sako, jog „tai yra paslaptinga“, ontologija klausia, „kokia realybė įgalina šią paslaptį?“. Šis skirtumas gana retokai aptariamas. Legendinės asmenybės ekscesyvumo mitologija nėra itin „paslaptinga“ – ji įkūnija specifinį pasaulį.

Domesys iš esmės nėra tiesiog apie tai, ar lietuviškoji muzika yra (buvo) „gera“ ar „bloga“ (dabar). Jis – apie tai, ar ši generuoja naujus/kitokius buvimo realybėje būdus, ar tiesiog tobulina/vysto jau egzistuojančias estetines kalbas. Kaip ir įprasta, tokiais atvejais atskiri pavyzdžiai įžemintų šį svarstymą. Juos pasirenku iš gana plačiai suprantamo nekonvencinės muzikos lauko. 

Kadangi nėra kažkokios specifinės schemos, kuri lemtų vieną ar kitą pasirinkimą, smeigiu žymenis audio žemėlapyje gana plačiu mostu. Be abejo, reiškinių iš (netolimos?) praeities paminėjimas neišvengiamas, kadangi kontekstas mainosi istorinėje aibėje.

Šie pavyzdžiai ant garsinio žemėlapio pažeriant ne per didžiausią rodmenų saują. Toks pasirinkimas  yra dėl to, jog aprėpti visą landšaftą būtų uždavinys, prilygstantis knygos rašymui. Antra, tokiu būdu kažkiek perlipamos komforto zonos ribos. Ir trečia, išlaikoma empirinio potyrio svarba – subjektyvumo gūsiais priartėjant prie tų projektų/autorių, su kurių kūryba susidurta autentiškai.

Pirmasis žymuo – asmuo, pavirtęs reiškiniu. Ramūno Jaro veikla, besireiškianti tiek asmeniškai, tiek kaip projektų „Echidna Aukštyn“ and „Endiche Vis.Sat“ inkarnacijos, yra įdomus ir sunkiai kategorizuojamas dalykas. Lengviausia viską būtų priskirti avangardo sąvokai, bet tai taptų katalogizavimu „iš įšorės“. 

R. Jaro veiklos amalgama atrodo vengianti bet kokio stabilesnio saviraiškos vertinimo. Tai panašu į nuolatinį išsisukimą iš tam tikro ontologinio sėslumo. Šis išsisukimas nėra itin deklaratyvus, jis neretu atveju įkrauna pats save tarsi Mėbijaus lapas. Tai – ne vien keistumas savaime, bet labiau keistas keistumas. 

Žvelgiant iš istorinės perspektyvos, rodytųsi, jog „Echidna Aukštyn“ platesnei publikai šmėkštelėjo su leidiniu „Apsakyms apė pradžią ir galą pasaulės“ (1994). Jame skamba virš elektroninių-sintezatorinių pasažų įžodintos sakmės apie pasaulio sukūrimą, milžinus, kalvį bei jo sūnus ir pan. Įrašas skamba gana šviesiai, tarsi kiek ataidi neseniai atgautos Nepriklausomybės nuotaikas (orientacija į sakmes), garso struktūros – arti electro/easy listening/new age ritmikos, su plačiu sintezatorinės muzikos pritaikymu. Sprendimas skaitomąjį tekstą naudoti kaip dainų žodžius, bei tai, jog albumą išleido firma „Pūkas“ atrodo ne kaip kažkoks kanonų (kurių 1994-aisiais buvo ne per daugiausiai) peržengimas, o situacinė improvizacija to meto realijomis. 

Ankstesnis „Echidnos“ leidinys „Paskutinė požemių muzika“ (1993) įsibridęs į kitokius raiškos vandenis. Čia – namudinės/DIY kokybės įrašas, talpinantis pavadinime minimą „požemišką“ atmosferą. Duslesni dažniai, lo-fi krebždesiai, pelėsiu kvepiančio rūsio pianino garsai, mikrofonan aidinčios balsės. Nenuostabu, jog šis įrašas akiratin patenka daug mažiau dėl savo autsaideriškumo. Jo reikšmė – labiau istorinė, negu muzikinė. Nors tam tikra hauntologinė patina čia yra. 

Kitas „Echidnos“ leidinys – 1995-ųjų metų „Ramybės studija“. Čia netgi pačiame viršelyje šauktuku pažymėta – „New Age!“.  Dabar  „new age“ terminas muzikoje kartais spinduliuoja naivumo ir paviršutiniško dvasingumo asociacijomis, tačiau XX-ojo amžiaus pabaigoje šį sąvoka buvo tampriau persipynusi keistesniais garsynais. „Muzika, kurios metu galima bandyti pajusti kažką kitokio“. Įraše yra lengvesnių erdvių, tačiau tai nėra tiesmuka „meditacinė muzika“.  

Juolab kad 1996-aisiais „Echidnos“ giminingo projekto „Endiche Vis.Sat“ leidinys „Her Closed eyes“ braido po „kreivesnius“ vandenis. Čia minėto new age belikę trupiniai ant bibliotekos parketo (esančio kūrinio „Mirtis bibliotekoje“ įsivaizduojamoje erdvėje). Praleidžiu kelis sekančius leidinius kaip diskografinius faktus ir miniu 1997-ųjų „Echidnos Aukštyn“ albumą „Letūvos valstybė“ (perleistą 2011 m.). Šį įrašą trauktų vadinti pokštu, tačiau manausi čia įžvelgiąs kai ką daugiau. 

Dainos jame – pop, techno bei rap „stilistikos“, perleistos per absurdo malimo mašinėlę ir pavirtusios ne lakštingala, kuri negali nečiulbėti, bet kaži kokiu skraidančiu žinduoliu barbitūratinėmis akimis. Iš pirmo žvilgsnio tai – muzikos komercializacijos kritika, to meto populiarių tropų popscenoje defragmentavimas ir šių – tarsi kramtomos gumos – ištampymas. Dažnai tekstai atrodo tikslingai idiotiški, sukeliantys absurdo išprovokuotą juoką (juk daug kas žino „hitus“ „Tomas!“ ar „Nida“).

Bet nuojauta kužda čia glūdint ir dar kitokį sluoksnį. Regėčiau tai kaip garsinį įrodymą, jog atitinkamai pakreipus netgi „bukagalviškos“ muzikos estetinius rėmus, galima išgauti keistą kreivo nerimo maudulį.

Iš pradžių juokiesi, po to pasidaro keista, kodėl juokiesi. Primenu apie aukščiau minėtą keistą keistumą. Girdint išdarkytus bytus ir tekstą apie naktį žiemą šokančius vokiečius to smagumo energija dvelkteli kažkuo panašiu į rūsį („Paskutinė požemių muzika“). Visas šis faktų popuri padrąsina teigti, jog tai – vienas ryškesnių specifinės ontologijos pavyzdžių lietuviškos muzikos žemėlapyje. 

Ignoruojantis nutylėtas estetikos bei stilistines ribas, sukeliantis sutrikimą, kuomet bandai suvokti jo siekius. Čia tvyro savotiškas atšiaurumas, nepažinumo niežulys ir tavo pastangoms abuoja svetimybė. Prisiminus faktą, jog to paties autoriaus įrašus yra leidusi tokia įmonė kaip „Pūkas“ bei tai, jog kai kurie „hitai“ skambėjo radijo eteryje, tai panašu vos ne į socialinį eksperimentą. Nors pačiam kūrybos šaltiniui tokie apibrėžimai tikriausiai net nerūpi. 

Savotišku to patvirtinimu regėčiau R. Jaro knygą kartu su CD albumu „Dzen Dzen“. Čia pat ir dzenbudistinės nuorodos. Kaip specifinę erdvę pakrypusiai būčiai reikia paminėti R. Jaro kuruotą festivalį „Sumirimas“ (vėliau persivadinusį „Dideliu Pasauliu“) , vykusį Kaune nuo 1996 m. R. Jaro diskografija, kiek įmanoma faktologiškai susekti, iki 2015 metų pasireiškia skaitmeniniais albumais. 

Autorius savo kūrybą įvardija „autoriniu kaholizmu“, kas yra patogu, bandant susemti ją į vieną kaupą. Tačiau faktas ir tas, jog susėmus, cheminė sudėtis yra sunkiai nutuokiama. Kas nėra nuostabu, kuomet garsynai bei jų klajonės kyla iš asmens, performanso vardan skaitančio eiles liūtės narve. Šios muzikos „aplinkpasaulis“ – sapniškas, tačiau ne efemeriškas, paradoksas čia ramus, juokas nesupranta savęs, o tikslai atrodo esantys taip arti, jog šių nebematai. 

Kitas aptariamas arealas savo hifais susijęs su ankstesniuose straipsniuose nekart minėtu dalies lietuviškosios muzikos ryšiu su pagoniškąja praeitimi ir jos „tapsmu“ dabartyje. Tai – vienas ryškesnių rėžių nekonvencinės muzikos dirvone. Šiai aibei priskirtini projektai bei vardai minėti nekart, tačiau dabar tekstas kalba apie ontologijos bei atmosferos santykį. Kokia tikrovė pasireiškia pasireiškia pastaruoju atveju? 

Neretai „atliekantys tokią muziką“ nesiekdavo apibrėžto apibūdinimo. Didesnioji dalis muzikinių projektų bei pavadinimų vaizdinijos kilę iš archainio pasaulėvaizdžio. Muzikos ritualizavimas – susijęs su informacijos apie pagoniškąsias apeigas interpretavimu. Kas prasidėdavo kaip veiksmų sekos rekonstrukcija, neretai virsdavo autentika, vykstančia čia ir dabar. Duomenys „kaip kažkada kažkas tai atlikdavo“ likdavo vien tik pradinėmis nuorodomis. Ne „tunelis iš praeities“, o žingsnis į atavistiškesnio pasaulio erčią, pripildant ją momento potyriu. Ne vien kotiruojamas įvaizdis, o realus, keičiantis vyksmas.  

Jau narstytas projektas „Sala“ savo veiklos pradžioje (nuo kokių 1994-ųjų) naudojo repetityvias būgnų struktūras bei įvairaus plauko garsus siekdami būtent apeiginio kismo. Vien jau kasetės „n/trance“(1995 m.) pavadinimas nurodo specifinę kryptį. Realybė, kurioje reiškėsi šį „atmosfera“ –  kunkuliuojantis vizijų katilas, karts nuo karto padvelkiantis miško vėsa.  

Štai „Girnų Giesmės“ – vien pavadinimo reikšmė skleidžia specifinių asociacijų raibulius; „Sovijus“ – tiesiogiai skelbia mito įtakas; „Eirimė“ – „pajūriškai“ skambantis žodis, garsynuose nardantis po kopas bei pamario bangas; „Wejdas“ – prūsiška sąvoka, projektas, apibūdintinas grojantis amber ambient. 

Tai – gana tiesmukos, nostalgiškos sąsajos su pagoniškąja praeitimi, tačiau tai nėra vien „citavimas“ ar estetinė bižuterija. Aplink šiuos bei panašius projektus tvyranti gentiškai gaudžianti sfera. Eidamas į gyvą pasirodymą, kartais galėdavai sulaukti jo pratęsimo iki atlikėjas nugrimzdavo į transinę būseną. Projektų „keistumas“ savaime būdavo koncertų vietos tankį keisdavęs sandas. 

Keliaujant į šiuos re(n)ginius, viduje glūdėdavo malonus jaudulys – ne tik dėl to meto socialinių aplinkybių bei informacijos trūkumo, bet ir dėl to, jog neretai nujausdavai galimybę likti truputį praplėtęs savo supratimą apie „meninę“ išraišką.  Tai nebūdavo vien saviraiška vardan subkultūrinių kreditų, kartais „garsų atlikimas“ tapdavo ne kuo kitu kaip dar nepatirtų realybės sluoksnių atvėrimu. 

Be abejo, tokius atsiminimus lengva priskirti „pirmųjų kartų“ ilgesiui, tačiau nelaikyčiau to pagrindiniu išaiškinimu. Garsų spektras laikui bėgant tampa vis platesnis ir rečiau novatoriškas ausiai, tačiau šiame straipsnyje juk esu įsikibęs į ontologijos kūrimą. Devyniasdešimtaisiais ir pirmame dutūkstantųjų dešimtmetyje aptariamos aibės muzikiniai projektai nebijojo reikštis kaip kažkas, kas dabar būtų pavadinta neracionalia mintimi.  

Be abejonės, tam tikri įvaizdžiai ir sąsajos visad cirkuliuoja žmogiškuosiuose santykiuose, tačiau apeiginis, „nemokslinis“ momentas buvo viena patyriminių ašių. Tikriausiai net nebuvo specifinio svarstymo, kaip tai atrodys, – svarbiausia buvo darymas to, kam dar nėra pavadinimo. 

Vėliau, paplitus kategorizacijai, „tas gaudesys senoje kasetėje, kurį įrašėme vaikišku sintezatoriumi“ nugulė į „aiškesnį“ ambient terminą. Po to sekė ir techninių parametrų, atitinkamų garso aparatų, specializuotų leiblų egzistavimo fakto išmokimas. Struktūros kūryba tapo civilizuotesnė. Tai nėra neigiamas dalykas – apraiškos stiprumui nesvarbu, koks instrumentarijus naudojamas jam pasiekti, tačiau didesnė dalis vėliau „kreivesnės“ muzikos sceną atradusių žmonių pateko į jau suformuluotus kontekstus. 

Tikriausiai todėl šioji anksčiau gaivališkai pulsuojanti, amebiška ontologinė erdvė pradėjo pamažėle tilti. Susiformavo vis aiškesnė muzikos ir gyvenimo skirtis. Siekiantis „ritualizuoti“ neretu atveju arba suvokiamas kaip kokio nors neaiškaus judėjimo pasekėjas, arba patyliukais nurašomas kaip „prietaringas“.  

Pagaliau, pats gebėjimas surezonuoti atrodo stiprokai atrofavęsis. Kitoniškumas įgijęs stebimo dalyko, teatro, įvaizdžio pavidalą. Estetika tampa bižuterija – daug lengviau koordinuojama, saugi ir lengviau kategorizuojama. Ontologinės tvermės rūkas laikui bėgant išskydo. Atmosfera kuriama, tačiau pateikiama bemaž vien tik atlikiminiame pasaulyje. Pastaruoju metu šio rūko, mitologinių debesų garai regėtini tik kaip pavieniai debesys, retai praplaukiantys muzikiniu dangumi. Išimtys, kurių siūlomai patirties įgelminimo kalbai dabartinis status quo yra arba kurčias, arba tiesiog nebemato reikalo mokytis šios kalbos.

Trečiasis arealas, į kurį (už)mesčiau akį – kūrėjų sfera, neišsitenkanti grynai andergraundiškesnės nuotaikos sluoksniuose, kiek labiau susijusi su institucinėmis ar akademinės muzikos sferomis. Šis salynas kiekvienu atveju yra skirtingas, susijęs su tuo, kiek autorius pozicionuoja (ar nepozicionuoja) ryšio su „oficialumu“. 

Štai Antanas Dombrovskij ir jo projektas „Gana2“. Jo veikla – gana sporadiška, dažniau šmėkštelinti gyvuose pasirodymuose, negu įrašuose. Iš pastarųjų visgi galima sugraibyti tam tikrus orientyro žėručius. Kol kas paskutinis čia – leidyklos „Apport!“ 2021-aisiais metais išleista kasetė „Fata for gana“.

Muzikinių formų prasme „Gana2“ operuoja garsynais, priskirtinais keistiems ambient sluoksniams, ištampytoms struktūroms, savotišku errorwave, neretai išgaunamu specialiai sutrikdytais (circuit bending) aparatais. 

Leidinys suponuoja miesto paribių hauntologiją, žvyrkelių ir priemiestinių autobusų paskutinių stotelių atstumą, tačiau įmaišo ir tam tikrą žiūpsnį nepiktos ironijos. Įsitaiso tame liulančiame rūke, kurio muzikos kūrėjai gali groti tiek rūsyje klube, tiek Šiuolaikinio meno centro salėje. Aišku, tokią poziciją lemia specifiniai ryšiai: A. Dombrovskij ankstesnis įrašas – bendras darbas su Artūru Bumšteinu – 2016 metų split leidinys su prancūzų „Fusiler“. 

Veiklos arealas, kaip ir minėta, nusitęsia „kompozitoriškų“ platumų link. Atsiminus dar ankstesnį A. Dombrovskij dalyvavimą „audiopoetinio spengsmo“ grupėje „Betoniniai Triušiai“ šis semi-institucinis „priklausomumas“ sužėruoja dar ryškiau. Tačiau ne tiek, jog apakintų ir taptų pagrindiniu tonu. 

Minėtojo A. Bumšteino kūryba, nors ir besiskleidžianti per labiau oficializuotus kanalus, savo garsovaizdžiuose nevengia bristelėjimų į rupesnes estetikas. Tiek, jog šios čia traktuojamos grynai kompoziciniu požiūriu, galimą ritualizavimą (apie kurį kalbėta ankstesnėse pastraipose) traktuojant kaip žaidybinę formą. Tai pasireiškia kūriniuose naudotų padargų archaiškoje mechanikoje (2019 metų leidinys „Bad Weather Long Play“) ar išvis, flirtu su laikmečio nostalgija per nuotykingumą (2015 metų garso vaidinimas „Audiokaukas“).  

Aptariamame garso salyne dreifuoja ir Ryčio Koreniuko projektas „Gimė-mirė“. Čia girdime sporadiškas, besiblaškančias garsines kryptis, kylančias iš modulinių sintezatorių bei kitų garsinių agregatų. Struktūra – maksimaliai laisva, kelianti klausimą, kiek čia išvis yra improvizacijos, kiek – pakloto kelio. Abstract avantgarde/circuit bending/adventure wave? „Gimė-mirė“ savo sąskaitoje turi du įrašus: „Pavasario vakarai vis ilgyn“(2023) ir „Grojaraštis Lietuvos radijui apie lietuvišką būtį“ (2024). Abi šias kasetes išleido Armanto Gečiausko leidykla „Tapekiosk“. Tiek jos, tiek A. Gečiausko muzikinė veikla nusipelnytų atskiro paminėjimo šiame kontekste, tačiau dabar paminiu tai kaip vieną performatyvesnių atlikėjų, kur, vėlgi, žaidimas virsta kažkuo daugiau. 

Straipsnio apimtis ne begalinė, todėl (tikėtin) palieku tai kitiems kartams. R. Koreniuko trumpais vektoriais besiblaškanti kūryba pasiektina terpėse, kurios gali varijuoti nuo nediduko „eksperimentinio“ renginio iki festivalio „Jauna muzika“ konteksto. 

Atsisukus į atmosferos bei ontologijos klausimą, aptartųjų kūrėjų erdvė rodosi nesiekianti tverti realybės – kuri galėtų būti jiems „tinkamiausia“ – amalgamos. Susidūrimai su muzika vystosi ir veriasi erdvėse, kurių koncertiškumas išreikštas labiau negu kad apeiginis momentas. Aišku, šis teiginys nėra uždaras, kadangi kartais muzika savaime įmerkia koją į patirčių perprogramavimą. 

Visgi manyčiau, jog šiųjų suvokimo ištakos – intelektualinės. Estetika čia gimsta iš žavėjimosi formomis, jungčių galimybių bei tai įgalinančių kontekstų. O šie, kaip jau minėta, nemaža dalimi yra kiek labiau reglamentuoti. Atmosfera – labiau struktūriška, negu ekstatiška; kylanti iš kūrybinės idėjos apibrėžimo, tam tikro išankstinio įvardijimo. Tai jokiu būdu nėra vertybinis klausimas – tiesiog šiuo atveju atlikties ontologija savo šaknimis rodosi labiau susijusi su „socializuota“ realybe.

Kaip ir minėjau, tai – tik dalis galimos aprėpties, tačiau tam tikras išvadas galima bandyti daryti. Matyt labiausiai paplitusia tendencija laikyčiau dabartyje vyraujantį „logizuotą“ muzikos patyrimą. Tai kyla iš įvairių priežasčių, tačiau aiškūs saviraiškos įvardijimai rodosi grojantys pirmaisiais smuikais. Realybė koncerto/gyvo pasirodymo metu dabar – ganėtinai aiškus žemėlapis. Ko daugmaž tikėtis, kokios ribos nebus peržengtos bei kas bus demonstruojama. Būtent dėl demonstracinio momento tai priartėja prie atlikimo „partitūriškumo“.  

Kitais žodžiais tariant, absoliučiai daugumai koncerto publikos tikriausiai nėra itin priimtina realybės, kuri atsinešama į renginį, kismas. Todėl „kitokius pasaulius“ regėčiau esant nutolusius iki miražo lygio. Bet juk miražas nekyla iš nieko. Iki jo tikrumo reikia nusigauti, o kuomet pastangos traktuojamos kaip neįtrauktos į koncerto patyrimo/įrašų pirkimo meniu, iškyla klausimas apie kūrėjo versus publikos įkrovos dialogo galimybes. Galbūt šiame klausime (atsimenat Karlo Jasperso minties konstravimo būdą) ir glūdi atsakymas apie išsislapsčiusiais ontologijas.

---

   

   

---

Projektą „Mic.lt tekstai apie Lietuvos muziką 2026 m.“ finansuoja Medijų rėmimo fondas.