Eksperimentų trajektorijos

Teminis grojaraštis „Avangardo pamokos“
Teminis grojaraštis „Minimalizmo kraštovaizdžiai“

Ši niša skirta neintensyviai tyrinėtoms Lietuvos muzikos istorijos sritims – akademinių kompozitorių elektroakustinės muzikos evoliucijai nuo XX a. 8-ojo deš. pab. iki XXI a. pr. ir su ja susijusiai kūrybai, kuri galėtų būti apibrėžiama „instrumentinio teatro“, „performanso meno“, „šoko meno“ ar panašiomis sąvokomis.

Deja, čia nėra kompozicijos, laikomos Lietuvos elektroninės muzikos pradžia – Vytauto Bičiūno (1923–1999) „Kosmoso“ (1961). Iš pavadinimo ir sukūrimo metų nesunku atspėti, kad ji įkvėpta pirmojo žmogaus skrydžio į kosminę erdvę, o liudininkų atsiminimuose išlikęs jos skambesys atkartojo to meto vokiškosios elektroninės muzikos modelį – sinusoidinių tonų generatoriais išgaunamų garsų ir magnetofono juostos įrašų montažą. Žinomesnis kaip muzikologas ir garso režisierius (dirbo garso režisieriumi Lietuvos radijuje ir televizijoje bei įrašų leidyklos „Melodija“ Vilniaus plokštelių studijoje, ir tai suteikė jam retą galimybę eksperimentuoti su tuo metu vienintelėmis prieinamomis elektroninės muzikos kūrybos priemonėmis), Bičiūnas, regis, ne tiek vertino savo kūrybą (bent jau šiuos ankstyvuosius eksperimentus), kad pasirūpintų jos išlikimu. Vis dėlto su kompozitoriumi bendravusių ir kompoziciją girdėjusių asmenų liudijimai yra tegu ir nedokumentuotas, bet gana svarus argumentas lietuviškos elektroninės muzikos pradžią datuoti kaip tik šiais, 1961, metais.

Greta trumpos Lietuvos kompozitorių elektroakustinės muzikos istorijos čia pristatomi minėti „instrumentinio teatro“ žanro ar jam artimų elektroakustinių kompozicijų ir performansų pavyzdžiai. Tokios rūšies kūrybos antplūdį XX a. 9-ojo deš. antroje pusėje, be abejo, paskatino tai, kad tik tuo metu Lietuvoje išnyko paskutiniai meninės raiškos suvaržymai ar tabu. Tiems provokatyviems muzikos performansams buvo pasitelkiamas teatralizuotas veiksmas ir publikos įtraukimas į jį, siurrealistinė scenografija, kvapai ir t. t., nestokojama paradokso, absurdo ir grotesko bruožų. Išlikę tokių kompozicijų garso įrašai, nors ir atsieti nuo kitų sceninio vyksmo dalių, patys savaime yra įtaigūs to laikotarpio (9-ojo deš. pab. „daugiadisciplininio“ kompozitorių stiliaus lūžio) dokumentai.

Čia neįmanoma apsieiti be Fluxus meno pradininko Jurgio Mačiūno Kūrinio fortepijonui Nr. 13, dedikuoto Nam June Paikui, įrašo. Nors ši kompozicija ir nėra elektroakustinė, tebūnie tai simbolinė čia pristatomų Lietuvos kompozitorių XX a. pab. ekscentriškųjų performansų pirmtakė (tegu ir gerokai nutolusi nuo jų laike ir erdvėje).

Eksperimentų trajektorijos: nuo akademijos iki
pogrindžio

Ilmė Vyšniauskaitė

„Maždaug apie 1950-uosius, kalbėdamas Aštuntosios gatvės meno klube Niujorke, Maxas Ernstas pasakė, kad anksčiau reikšmingi meno pokyčiai vykdavo kas trys šimtai metų; dabar jie vyksta kas dvidešimt minučių“^[1]. Ir, atrodo, sunku suvokti, kad praėjus pusamžiui ir informacijos srautui pagreitėjus kone tiek pat kartų, vis dar bandome suvokti ir išmokti, kaip tuos XX amžiaus pokyčius priimti – atmesti, paneigti ar iš naujo atrasti, įprasminti ir jais manipuliuoti jau XXI amžiuje. Tad kas kiek minučių, valandų, dienų ar metų galėtume skaičiuoti reikšmingus lietuvių muzikos įvykius, kurie atspindėtų ir pasaulines tendencijas?

Rinktinėje pristatoma XX a. antros pusės–XXI a. pirmo dešimtmečio lietuvių elektroakustinė muzika ir performatyvios prigimties eksperimentai tarsi turėtų atsakyti į šį klausimą: iš pateikiamų kūrinių galėtume sudaryti lietuvių eksperimentinės muzikos kanoną, kuriame ryškiausiai atsiskleidžia kūrėjų estetiniai prioritetai, kriterijai, požiūriai, įtakos ir inspiracijos, įsivaizduojami idealai ir individualios elektroninio kūrybiškumo sampratos. Pagaliau turime galimybę stebėti, kaip lietuvių kompozitoriai – tarsi lietuviškieji bulezai, berio, ksenakiai ar štokhauzenai, atstovaujantys „elitinei“ elektroninės muzikos scenai ir vis dar gebantys parašyti styginių kvartetą įprastine notacija – mėgina „išeiti iš akademijos“. Todėl šiose kompaktinėse plokštelėse užfiksuota laiko tėkmė veikiau byloja apie skirtingų kartų įvairias bendrakultūrines patirtis, savaime suprantamų dalykų išnykimą, ironiją, iškreiptą sovietmečio realybę, muziką prieš ir po Nepriklausomybės, prieš ir po interneto. Noras giliau pažvelgti į čia reprezentuojamą eksperimentinę kompozitorių kūrybą skatino nuodugniau panagrinėti eksperimentinės tradicijos perėmimo, institucinės terpės, kritinio diskurso ir interneto poveikio šiai scenai kontekstą.

Analizuodamas lietuvišką elektroninę muziką, Jurijus Dobriakovas atskiria dvi Lietuvoje gyvuojančias elektroninės muzikos scenas: „Yra profesionalūs, arba „akademiniai“, kompozitoriai, kurie dažnai eksperimentuoja su akustinio ir elektroninio skambesio derinimu, taip pat su akustinio garso kontroliavimu ar apdorojimu elektroninėmis priemonėmis, dažniausiai nemažai dėmesio skirdami racionaliai kompozicijai ir psichoakustikai. Yra ir savotiškas „pogrindis“ (šią sąvoką reikėtų suprasti kaip žyminčią neinstitucinį šio reiškinio pobūdį) – nemažai kūrėjų, kurie elektroninę ir elektroakustinę muziką suvokia pirmiausia kaip eksperimentinį garso meną, t. y. įvairius psichofizinius, techninius ir estetinius eksperimentus, naudojančius elektroninio garso manipuliacijas kaip pagrindinę raiškos priemonę“^[2]. Šioje rinktinėje pristatomas elektroakustinės muzikos naratyvas remiasi kompozitorių eksperimentais, todėl reprezentuojamos tarsi pavienės ir individualios eksperimentinės nišos atrandamos toje pačioje – akademinių kompozitorių – terpėje.

Klausydamasis šių kūrinių tarsi patenki į nematomą elektroakustinį teatrą, kuriame kompozitorių ausims kūrybiška ne tai, kas lengvai suprantama ar išklausoma, o tai, kas reikalauja platesnio konteksto suvokimo, įsiklausymo ne tik klausa, bet ir protu. Galbūt lėtas technologijų skverbimasis į mūsų muzikinę terpę lėmė tai, kad pirmenybė teikiama garsams, kuriuos dar galime apčiuopti ar vizualizuoti. Atrodo, kad „negyva“ sinusoidinė elektronika čia svetima, tad balsai ir instrumentai dažnai tarpininkauja tarp klausytojo ir įrašo. Nors Lietuvoje iki pat šių dienų nėra modernios elektroninės muzikos studijos, tai nebuvo ir nėra vienintelis technologijų sklaidos būdas; anuomet turėta garso technika, kiek ji buvo prieinama kūrėjams, vis vien tapo inspiracija elektroakustiniams kūriniams atsirasti. Čia būta ir eksperimentų, apžvelgiamuoju metu skambėjusių kaip akibrokštai. „Fausto Latėno „Musa memoria“ (1983) magnetofono juostai, kurioje skamba psichinių ligonių kalbos, paimtos iš medicinos knygų, <...> buvo protestas prieš kasdienybės absurdą, pseudoidėjas, kartu ir suvaržyto žmogaus nepasitenkinimo išraiška. Tai buvo traktuojama ne kaip kūryba, o kaip „išsidirbinėjimas“^[3]. Šiandien šis kūrinys jau skamba kaip teatrališkai modifikuotas lauko įrašas (field recording), tuo pat metu fonografiškai fiksuojantis praėjusią realybę ir pateikiantis koliažą to, ko Nepriklausomybės karta jau nepatyrė.

Septintu ir aštuntu XX a. dešimtmečiais pasaulyje daugelį eksperimentinės muzikos atstovų patraukė gilaus klausymosi praktikos (deep listening, Pauline Oliveros), garso poezija (sound poetry), akustinė ekologija, garsovaizdis (soundscape, Raymond Murray Schafer), garso menas (sound art), garsiniai pasivaikščiojimai (sound walks), lauko įrašai (field recordings) – reiškiniai, kurie tik pastaraisiais dešimtmečiais sulaukia atgarsio Vytauto V. Jurgučio („Metroscan“), Antano Kučinsko („Lietuvos vietogarsiai“) garsovaizdžio projektuose, Algirdo Martinaičio elektroniškai deformuotoje garso poezijoje („Teisingojo žodžio malda“), Antano Jasenkos analoginio ar skaitmeninio triukšmo paieškose, Arturo Bumšteino garso instaliacijose. Taigi atrodytų, kad jaunesniosios kartos kūrėjų inspiracijų laukas pasipildė naujai atrastais žanrais, o vyresniosios kartos kūrinius priskirdami šiems žanrams tarsi perrašome elektroakustinės muzikos istoriją ir jai suteikiame naujus vardus bei įprasminame visai kitomis kategorijomis, tik nežinia, ar jos reprezentuoja laikotarpio dvasią.

Kita vertus, šitokių eksperimentų atsiradimas tik paskutiniaisiais dešimtmečiais dar kartą rodo, kad po Lietuvos Nepriklausomybės atkūrimo menininkams atsivėrė platesni keliai tobulėti, gauti įvairesnės muzikos įrašų, keliauti į šiuolaikinės muzikos festivalius ar juos rengti pačioje Lietuvoje. Šis „edukacinis“ meninis momentas tampa ypač svarbus adaptuojant pasaulines muzikines tendencijas vietinei kultūrai. Todėl festivalių reikšmė išaugo, tai tapo tarsi pačius menininkus lavinanti ir laisvinanti terpė, kurioje išgirsta užsienio kompozitorių, atlikėjų, eksperimentinių menininkų kūryba darė įtaką lietuvių kompozitorių kūriniams, taip pat mokė kalbėti apie šiuolaikinę muziką tuo metu rašiusius jaunuosius muzikologus.

Būdamas gana uždaras ir į meninę ar koncertinę erdvę įsileidžiantis tik tam tikrą žmonių būrį, akademinis menas vis dėlto paskatino įvairias alternatyvias menines-muzikines iniciatyvas, kuriose išryškėja tendencija „perrašyti“ muzikos istoriją ir išryškinti bei identifikuoti savo kūrybą su neakademiniais muzikiniais ar meniniais „tėvais“. Tai reiškėsi tiek vizualiųjų menų, tiek muzikos srityse ir dažnai lėmė šių elementų susijungimą meniniuose eksperimentuose.

Tokios dailininkų meninės iniciatyvos kaip „Žalias lapas“ (XX a. 9-ojo deš. pab.)^[4] pradėjo domėtis garso ir vaizdo jungimu, kas mūsų dienomis dažnai atpažįstama garso meno vardu. Šiai menininkų grupuotei priklausė ir kompozitorius Gintaras Sodeika, tais pačiais metais pradėjęs rengti hepeningų festivalius (AN-88 ir AN-89 Anykščiuose, NI-90 Nidoje). Taigi buvo juntamas stiprus ne tik skirtingų menų, bet ir pačių menininkų susipynimas ir bendradarbiavimas. Juos kaip ateinančią kartą vienijo siekis prisistatyti kitaip. Natūralus tapo ir kėlimasis į netradicines erdves, į mažesnius Lietuvos miestelius kaip noras atsiriboti nuo sovietmečio šleifo ir to meto propaguojamos muzikos. Šis kėlimasis į „periferijas“ galėjo būti praktinių ir politinių sumetimų atspindys, tai taip pat galėjo liudyti naujų kultūrinių „centrų“ kūrimo svarbą Lietuvoje. Kalbėdamas platesniame kontekste apie ankstesnių metų Lietuvos kompozitorių interesus, kompozitorius Šarūnas Nakas teigia: „8-ame dešimtmetyje formavosi natūrali keleto centrų trauka. Jie visi buvo už Lietuvos ribų. Nesigilinant į detales, galima juos įvardyti – Varšuva, Talinas, Maskva, taip pat Kijevas ir Ryga. Suprantama, kad tai miestai, į kuriuos buvo galima lengviau ar sunkiau nuvykti. Juose vykęs muzikinis gyvenimas skyrėsi tiek apimtimi, tiek pobūdžiu, tačiau į ten vykusius reiškinius buvo kreipiamas padidintas dėmesys“^[5]. O kurti naujus kultūrinius „centrus“ Lietuvoje devintame dešimtmetyje iš pradžių neleido finansinė padėtis, o naujų erdvių, atlikėjų paieškos keitėsi kartu su festivalių direktorių skoniu ir galimybėmis. Kaip esminę kaitą, kalbėdamas apie kultūrinius centrus, Š. Nakas pabrėžia tai, kad „pastaruoju dešimtmečiu [10-uoju] ankstesnieji užsienio centrai beveik visiškai arba didžiąja dalimi prarado savo trauką, mažų mažiausiai jie jau neturi to pastovaus faktoriaus vaidmens, į kurį neišvengiamai būdavo atsižvelgiama anksčiau“^[6]. Tam daug įtakos turėjo ir keliavimui atsivėrusios sienos. Tie patys anksčiau akcentuoti centrai tebeliko, tik juos užgožė naujumo noras, poreikis matyti ir kalbėti apie tai, ko anksčiau nebuvo galima pažinti gyvenusiesiems sovietinio režimo sąlygomis.

Pradeda steigtis įvairios meninės grupuotės, kritikuojančios muziejinius kanonus ir meno akademiškumą bei atsiribojimą nuo visuomenės, o tai atspindi ir ankstesnes pasaulines tendencijas. Panašios idėjos jau seniau generuotos Fluxus menininkų, o pasaulinėje praktikoje septinto ir aštunto dešimtmečių meno kūriniai viešosioms erdvėms gali būti traktuojami kaip tam tikras Fluxus meninių idėjų plėtros padarinys, kaip pasipriešinimas tradicinei meno sistemai, keičiant nusistovėjusią tvarką ir plečiant meninę kalbą^[7]. Devintame dešimtmetyje Fluxus menu, įvairiais eksperimentais buvo susižavėję ir daugelis kitų Lietuvos kompozitorių, todėl pradėjo rastis neformalūs muzikiniai sambūriai, imti organizuoti neinstituciniai festivaliai, kuriuose buvo stengiamasi į muzikos kūrybą pažvelgti „laisviau“, ironiškiau, palikti daugiau laisvės improvizacijai. „Festivalių metu labai daug laiko buvo skirta spontaniškai kūrybai, nekonvencionaliems menams. Tuometinėje visuomenėje tai apskritai nebuvo pripažįstama kaip menas. Buvo keliama idėja, kad kiekvienas žmogus yra menininkas, tik jis to nežino“^[8]. Todėl šioje rinktinėje esantis Fluxus „tėvo“ Jurgio Mačiūno performansas „Piano Piece #13 (Carpenter’s Piece) for Nam June Paik“ (1962) čia nuskamba kaip duoklė pradinėms eksperimentų inspiracijoms, ateinančioms iš Vakarų, bet kartu ir iš tautiečio, kuris į meną ir gyvenimą žiūrėjo kur kas radikaliau, nei buvo galima įsivaizduoti ar tikėtis jam likus gyventi sovietinėje Lietuvoje.

Eksperimentinės muzikos terpės būtinybę atspindėjo ir žurnalas „Tango“, kurio mintis kilo 1989 m., o 1990 m. buvo parengtas pirmasis numeris. Tai buvo naujas tokios veiklos atvejis – apie muziką ėmėsi rašyti neprofesionalūs jos tyrinėtojai. Iškeldami kitokius muzikinius autoritetus nei įprasta akademinėje muzikoje, jie tapatinosi su eksperimentinės muzikos praktikomis ir gerokai pakitusiomis kūrybiškumo sampratomis. Roberto Kundroto ir Lino Vyliaudo iniciatyva įkurtas žurnalas skatino analizuoti džiazą ir laisvąją improvizaciją, avangardinį roką, eksperimentinę, elektroninę, industrinę muziką, kartu skirdamas dėmesio ir akademinės muzikos kūrėjams. Šios kritinės refleksijos ne tik supažindino su naujesnėmis muzikinėmis praktikomis, bet ir atsigręžė į radikalesnes praeities menines kryptis, tokias kaip futurizmas ar Dada, kurios padarė daug įtakos ir akademiniams kompozitoriams – Šarūnui Nakui, Antanui Jasenkai.

Atrodo, kad šio žurnalo žūtbūtinę reikšmę pakeitė atsiradęs internetas (Lietuvoje apie 1997 metus), o tai suteikė galimybę visiškai kitokiam informacijos keitimuisi. Tapo nebūtina studijuoti aukštojoje muzikos mokykloje, kad galėtum pažinti muzikos kūrimo principus; kompiuterinės programos leido kurti elektroninę muziką namuose. Taigi tam tikras technologinio mąstymo lūžis galėjo įvykti kiek vėliau nei pačioje atkurtos Nepriklausomybės pradžioje ir ne tik akademinių kompozitorių, kurių „muzikinės kalbos atsinaujinimo“ buvo laukiama, bet ir „laisvai“ mąstančių, jokioms institucijoms nepriklausančių menininkų kūryboje.

Iš šių dienų perspektyvos, visa ši lietuvių elektroakustinės muzikos scena neatrodo manifestuojanti, kategoriška, pernelyg šokiruojanti ar neigianti akademinės muzikos tradiciją, o veikiau jungianti skirtingas įtakas siekiant meninio eksperimento. Pristatomoji eksperimentinės muzikos istorija kalba apie tai, kad lietuvių kūrėjų elektroakustinis ir performatyvus kūrybiškumas yra „priklausomas“ nuo kosminių fantazijų (Jurgio Juozapaičio „UFO“), elektroninio „švytėjimo“ (Osvaldo Balakausko „Heterofonija“), pasikartojančių ir įsimintinų kitų menininkų kūrinių (Antano Kučinsko „Nodus finalis“), neverbalinių telefoninių signalų (Tomo Juzeliūno „Telefonika“), mašinistinės varomosios jėgos (Šarūno Nako „Merz-machine“), ilgesio Rytams (Egidijos Medekšaitės „Pančami“), neatrastų garsynų (Vytauto V. Jurgučio „Terra tecta“), garsovaizdžių (Antano Jasenkos „nAJmix’95“), beprotiškos kalbos (Fausto Latėno „Musa memoria“), transformuotos poezijos (Algirdo Martinaičio „Teisingojo žodžio malda“), dujų ir naftos (Gintaro Sodeikos „Baza Gaza“), audiovizualinių „reginių“ (Vidmanto Bartulio „Siūlas“) ir „teisingo“ atsisveikinimo su instrumentu (Jurgio Mačiūno „Piano Piece #13“) ir kitų dalykų.