Avangardo pamokos

Teminis grojaraštis „Minimalizmo kraštovaizdžiai“
Teminis grojaraštis „Eksperimentų trajektorijos“

Čia pristatoma daugiausia XX a. 7–8-ojo deš. eksploratyvios kūrybos retrospektyva, žvalganti tuo metu į privačius avangardinių komponavimo technikų „kursus“ įsitraukusių kompozitorių muziką. Pirmųjų avangardo patirčių ir praktikų garso įrašų rinkinį sudaro dvi dalys: 1) dodekafoninė muzika ir serializmas, 2) aleatorinė kūryba ir sonorizmas, pagal kurių strategijas sumanyti kūriniai dažnai turi ir „Lietuvoje panaudota pirmą kartą“ požymį. Neriant į šiuos garsynus mąstymą vertėtų nukreipti į istorinės, netgi socialinės muzikos klausymą, kūrybinius, kompozicinius, estetinius ar idėjinius taškus kuriam laikui nukeliant į paralelinę užribio liniją. Tai „išorinio stebėtojo“ Matthieu Guillot rekomendacija, išsakyta žemiau publikuojamame jo post scriptum tekste, kuriame jis ir siūlo į stebėjimo taikinį įstatyti ne (pirmą kartą Lietuvoje taikytą kurią nors) avangardinę komponavimo techniką, bet komponavimo technikai primestas politinės ir socialinės istorijos pasekmes. Kitaip tariant, tai ne tiek „avangardo pamokos“, o veikiau „žmonijos istorija paveiksmiui“, su jos traumomis, mėšlungiais, neurozėmis, lūžiais, kliūtimis, engimais ir šešėlinėmis aferomis.

Čia aktualus „antrojo avangardo“ imperatyvas gali iššaukti kontroversijas ir net frustracijas, skatinančias artikuliuoti esminius klausimus, kada Lietuvos muzikos kultūroje toks avangardas įvyko, kaip įvyko, ar įvyko apskritai ir ar šis kūrybinis reiškinys liko suprastas nuo pradžios iki galo. Regis, jog pirmojo ir antrojo avangardo kategorijos Lietuvos muzikos kultūros diskurse atsirado bandant vietinę istoriją sinchronizuoti su Vakarų kanonu: pirmąjį avangardą – Naująją Vienos mokyklą (Arnoldas Schönbergas, Albanas Bergas, Antonas Webernas ir kt.) su lietuvišku tarpukario avangardu (Vytautas Bacevičius, Jeronimas Kačinskas), o Darmštato mokyklą (Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Luciano Berio ir kt.) su antruoju XX a. 7–8-ojo dešimtmečių Lietuvos avangardu, kurio metu veikę asmenys pristatomi šiame rinkinyje. Tačiau ar toks sutikrinimas yra pozityvus ir produktyvus, ar šis sutapdinimas galioja ir tinka? Galbūt Lietuvos muzikos avangardų skaičiavimas turėtų tapti ne muzikos istorijos, o kultūrinio postkolonializmo studijų objektu, tyrinėjant universalizmo ir binarizmo reiškinius, t.y. įsitikinimus, jog visur galioja ir yra pritaikomi tie patys modeliai, o kartu atsižvelgiant į galios santykius ir skirtis tarp „mes“ ir „jie“ arba „civilizuoto centro“, kuriančio inovacijas ir „atsilikusios periferijos“, jas adaptuojančios. O kokia vis dėlto būtų Lietuvos modernybės muzikos istorija, parašyta dekolonizacijos sąlygomis, „vėluojančius“, „atidėtus“ arba „įvykusius ne taip“ arba „ne visai įvykusius“ paribių avangardus liaujantis lyginti su centriniu?

Modernizmas ir tautinis identitetas: lietuviškojo
serializmo ypatumai

Vita Gruodytė

Muzika vertinga ir tuo, kuo ji liudija savo meto dvasią.
Osvaldas Balakauskas

Dėl kokių priežasčių viena ar kita muzikinė stilistika arba estetika pasireiškia tam tikru laikotarpiu ir tam tikroje apibrėžtoje teritorijoje? Ar terpė, kurioje ji atsiduria turi įtakos jos pasireiškimo formoms ir ar ta nauja stilistika arba estetika savo ruožtu daro įtaką esamam kontekstui ir vėlesnėms jame atsirandančioms muzikinėms apraiškoms?

Kontekstas

Didžioji dauguma kūrinių, įrašytų lietuviškajam serializmui skirtame kompaktiniame diske, apima 1959–1969 metų laikotarpį (išskyrus dešimtmečiu vėlesnį Broniaus Kutavičiaus opusą „Praeities laikrodžiai I“, atspindintį jau visai kitą epochą). Jie sukurti tuoj po to, kai 1958-aisiais buvo reabilituoti kompozitoriai, prieš dešimtmetį pasmerkti už „muzikinį formalizmą“. Nors oficialiai „klaidos“ ir buvo „ištaisytos“, kultūrinė represija tęsėsi, tik švelnesnėmis formomis. Kompozitorių sąjungoje iš tribūnos vis dar buvo klausiama, „ar visur būtinas novatoriškumas“; „muzikos liaudiškumas“ traktuojamas kaip „kūrinio meistriškumo sąlyga“; kalbama apie „liaudiškumo ir realizmo elementų stiprėjimą“, apie tai, kad „novatoriškumas turi būti susietas su savo liaudies dvasia“, kad „kūrinio turinys turi padiktuoti jo formą ir išraiškos priemones“, kad „meistriškumas yra ne disonansuose, ne originalumo vaikymesi ir ne novatoriškume“^[1].

Tuometiniuose oficialiuose naujų lietuvių kompozitorių kūrinių vertinimuose dažniausiai išryškėja du pagrindiniai aspektai: muzika turi būti aktuali, atspindėti socialistinės visuomenės pokyčius (vadinasi, ji turi būti programinė ir politiškai angažuota); antra, teminė muzikos medžiaga privalo turėti nacionalinį koloritą (vadinasi, turi būti juntama liaudies muzikos įtaka). Nors su chruščiovišku atšilimu atėjo sąlyginė stilistinė laisvė ir įsivyravo šiek tiek tolerantiškesnis požiūris į moderną (bet vis dar buvo bijoma formalizmo), šie du pagrindiniai reikalavimai gana ilgai išliko aktualūs kultūros politikos formuotojų, oficialių muzikos vertintojų, jos užsakovų ir pirkėjų^[2] lūpose.

Teisi muzikologė Ona Narbutienė sakydama, kad „pokario metai mūsų kūrybą [...] nubloškė atgal“, o 1962–1971 metų laikotarpis lietuvių muzikai buvo „grįžimas į ketvirtojo dešimtmečio pozicijas, kai lietuvių muzikoje išsidiferencijavo įvairios stilistinės pakraipos“^[3]. Kitaip tariant, du dešimtmečius priverstinai degradavusi į laikotarpio neatitinkančias stilistikas, lietuvių muzika tuo metu buvo tik pradėjusi stotis ant savo kojų, ieškoti, kuria kryptimi pasukti ir kokiomis muzikinės išraiškos priemonėmis formuoti muzikinį savitumą.

Taigi, pirmieji serializmo mėginimai Lietuvoje atsiranda neoromantizmo, neoklasicizmo ir ekspresionistinės stilistikų fone kaip priklausomybės Vakarų Europos modernizmo tradicijoms deklaracija. Deja, kalbant apie pokario Lietuvoje kilusį susidomėjimą serializmu, reikia kalbėti tik apie dodekafoninę techniką ir tai ne apie griežtą jos formą. Tuo metu Lietuvoje nebuvo nei teorinių studijų, nei garso įrašų, leidžiančių susipažinti su Vakaruose plintančia Karlheinzo Stockhauseno ir Pierre’o Boulezo pradėta serializmo banga, Vienos mokyklos kompozitorių dodekafonijos principą (garsų aukščio reglamentavimą) pritaikiusia visiems kitiems muzikinio fenomeno parametrams. Nors prieškario Lietuvoje jau matoma avangardinės muzikos užuomazgų, lietuvių muzika niekada neturėjo susiformavusios dodekafoninės tradicijos, todėl pirmieji dvylikatonės komponavimo technikos bandymai pokariu apsiribojo fragmentiškomis ir epizodiškomis serijų konstrukcijomis, besiremiančiomis dažniausiai vien atonaliu garsų aukščio organizavimu.

Žiūrint globaliau, Europos mastu, kompozitorių intencijos ir galimybės buvo labai skirtingos. Pavyzdžiui, Prancūzija taip pat turėjo politizuotos muzikos periodą, kai susiformavo kairuoliškos pakraipos kompozitorių sluoksnis, pritaręs 1936 m. oficialiai įsteigto Liaudies fronto idėjoms – jam priklausė politiškai bene labiausiai angažuotų kompozitorių grupė „Gloxinia“, Prancūzų muzikų progresistų asociacija bei kai kurie „Šešeto“ („Les Six“) nariai, „iki tol užėmę tik estetines pozicijas ir savo modernizmą deklaravę tik Ravelio tradicijos atžvilgiu“^[4], etc. 1947 m., kai Prancūzijoje jaučiamas iš Rusijos plintantis stiprus politinis spaudimas menininkams, Charles’is Koechlinas išspausdina gana simptomišką straipsnį apie dodekafoninę techniką. Jo pabaigoje teigiama, kad „jei kai kurių Šostakovičiaus kūrinių kritikai galėtume ir pritarti, visiškai neįmanoma, kad Prancūzijoje politika kištųsi į muzikos kokybės vertinimą“^[5]. Nepaisant tuoj po karo Prancūzijoje susiformavusių trijų kompozitorių grupių, užėmusių skirtingas pozicijas atonaliosios muzikos ir dodekafonijos atžvilgiu^[6], nepaisant estetinių ar politinių nesutarimų, „jokiu momentu neiškilo klausimas dėl kompozitorių laisvės kurti naujas komponavimo formas“^[7] (išskirta – V. G.).

Serializmui Vakarų Europoje užėmus pagrindines pozicijas, naujų koherentiškų garso sistemų paieškos tapo imanentišku modernumo atributu. Jos rėmėsi ne tik intuityviomis, bet ir intelektualinėmis pastangomis, kuriant kur kas radikalesnį meną nei tonalinę sistemą griaunanti amžiaus pradžios Vienos klasikų dodekafonija. Lietuvoje kolektyvines modernumo aspiracijas turėję menininkai buvo priversti apsiriboti individualiais sprendimais, siekdami išgyventi (kūrybos prasme) politiškai priešiškai modernų meną vertinusioje sistemoje ir evoliucionuoti šioje nuo kultūrinių šaknų, t. y. Vakarų Europos, atkirstoje „negyvenamoje saloje“, kurioje buvo uždrausta ir savos tautos istorija, ir jos ateitis. Todėl to laikotarpio dodekafoniniuose lietuvių autorių kūriniuose dažniau aptiksime „politiškai korektiškus“ bandymus kalbėti naujai pasitelkiant seną sintaksę, nei morfologiškai naujas abstrakčių garso sistemų konstrukcijas. Tiesa, esama ir kai kurių išimčių, pavyzdžiui, Osvaldo Balakausko kūryba, ieškojusi naujų – galiojančių konvencijų atžvilgiu – garsinių organizacijų būvių. O tokie kūriniai kaip Vytauto Montvilos „Trikampiai“ (1968) priklauso tai kūrinių kategorijai, kuri tokioms išimtims kūrė tik foną. Net ir pradžioje nuskambantis lietuvių liaudies dainos intonaciją turintis garsinis segmentas nesuteikia šiam opusui jokio ryškesnio individualumo, tik akivaizdžią duoklę epochai. Tačiau reikia pripažinti ir tai, kad „duoklė epochai“, uždedanti gana pilko anonimiškumo kaukę, nebuvo vien lokali teritorinė savybė ir priklausė ne vien nuo politinės krašto situacijos – ja pažymėta didžiuma to meto neoserialistinių Europos kompozitorių kūrinių.

Dodekafonija kaip teminis kontrastas

Eduardas Balsys, vienas pirmųjų lietuvių kompozitorių, savo kūryboje ėmęs naudoti serijas, perėjo pagrindinius tos epochos evoliucijos etapus modernėjimo link: pradėjęs nuo lietuviškų dainų harmonizavimo pokariu, studijuodamas Peterburge suvokė, kad reikia neįkliūti į rusiško muzikinio konteksto spąstus („nenoriu, jog man prievarta primestų rašyti tai, kas man visiškai nepatinka“^[8]) ir „išsivaduoti iš Čaikovskio simfonizmo įtakos“^[9]. Neabejotina, kad svarbiu kūrybiniu impulsu buvo dažnos kompozitoriaus kelionės po Europą – tuo metu tai buvo didžiulė privilegija, suteikiama tik politinės sistemos pasitikėjimą įgijusiems kultūros atstovams. Taigi 1967 metais jam jau svarbi „naujų išraiškos priemonių reikšmė, kuriant šiuolaikinės muzikos kūrinius“^[10] ir tais pačiais metais Lietuvos konservatorijos studentams kompozitoriams jis skaito kursą, supažindinantį su Ernsto Křeneko „Dvylikatonio kontrapunkto studija“ ir su Olivier Messiaeno veikalu „Mano muzikos technika“^[11].

Dodekafonijos pasirinkimas E. Balsiui buvo gana logiškas žingsnis: visa jo muzika siekė stilistinio vientisumo ir monotematizmo. Medžiagą organizuojanti garsų serija jam buvo puiki priemonė įvaldyti vienijantį elementą, kuris jo simfonizmui suteiktų daugiau aktualumo. Bet E. Balsio serijos technika taip ir nepasiekė serializmo – net ir paskutinis stambus jo kūrinys, opera „Kelionė į Tilžę“ (1980), buvo inspiruotas Albano Bergo „Voceko“ (1922). Ribotą kompozitoriaus sugebėjimą priimti savo epochos šiuolaikiškumą galima įžvelgti ir kai kuriuose jo pasisakymuose:

Jaunieji [...], apsvaigę galimumu nevaržomai naudotis bet kuriomis išraiškos priemonėmis, daugeliu atvejų papuolė jų nelaisvėn, nesugebėjo jų pajungti minčiai ir emocijoms išreikšti. Šį priemonių fetišizavimą skatino ir mūsų muzikologai, apsiribodami vien kūrinių formų, spalvų, skambesių, naujovių atlikimo analize, vengdami juos vertinti iš esmės, nenagrinėdami, ar prasminga ir gyvybiška yra kūrinio mintis, ar panaudotos priemonės perteikia šią mintį klausytojui, ar turi autorius savo aiškias visuomenines pozicijas, ar kūrinys iš tiesų savitas, ar tai tik nugirstų ir skolintų naujovių samplaika.^[12]

Teisi O. Narbutienė sakydama, kad E. Balsys buvo „vidurio“ pozicijos kūrėjas, siekė naujovių, bet ribotų. [...] Tuo tarpu jaunajai to meto kartai [jo šiuolaikiškumas – V. G.] buvo tik atspirties taškas“^[13].

Oratorija „Nelieskite mėlyno gaublio“ buvo antras kompozitoriaus mėginimas po „Dramatinių freskų“^[14] naudoti serijos principą. Abu šiuo laikotarpiu gimę kūriniai yra programiški: „Dramatinės freskos“ skirtos tiems, kurie žuvo kovoje, tiems, kurie tikėjo pergale, tiems, kurie gyvi“^[15], o „Nelieskite mėlyno gaublio“ pasakojamas autentiškas įvykis – vaikų vasaros stovyklos Lietuvos pajūryje bombardavimas. Oratorija buvo užsakyta Hermano Perelšteino, berniukų choro „Ąžuoliukas“ vadovo, ieškojusio šiuolaikinio kūrinio vaikams. Jis ir pasiūlė siužetą: per vaiko pasaulį atskleisti karo ir taikos temą.

Muzikologas Algirdas Ambrazas pastebi, kad oratorijoje „dodekafoninės struktūros […] paprastai aptinkamos epizoduose, susijusiuose su karo, naikinimo, mirties vaizdais“^[16]. Kontrasto principu jos gretinamos su folklorine tematika. Taigi, anot jo, kompozitoriui „teko spręsti nelengvą problemą, kaip suderinti pagrindines, dažnai pabrėžtinai folklorinio pobūdžio temas su [...] dodekafonija“^[17]. Sprendimą, kaip organizuoti dviejų skirtingų sistemų – modalinės liaudies muzikos ir modernios serijinės – atonalumą, kompozitorius atrado diatonikoje: „pagrindinė serija – pabrėžtinai diatoninė“, „joje vyrauja tie patys atraminiai intervalai, kaip ir panaudotame folkloriniame tematizme“, taigi „serijos intervalinė struktūra glaudžiai susijusi su oratorijos folklorinio tematizmo intonacinėmis savybėmis“^[18].

Prie diatonikos dar grįšime, o čia mus labiau domina kontrasto principas, kurį E. Balsys naudojo nuo pat pirmųjų savo kūrinių. Štai kas buvo sakoma per jo Sonatos fortepijonui aptarimą 1949 metais, po konservatorijoje vykusios Kompozicijos katedros studentų kūrinių perklausos: „Techniškai sonata patiko. Pirmoji tema – nacionalinė, antroji – mažiau. Bet tuo nereikėtų kaltinti (išskirta – V. G.). Jis norėjo parodyti kontrastą, ir, aš manau, tai neblogai.“^[19] Beje, analogišką – teminiu kontrastu pagrįstą – mąstymą aptinkame ir Benjamino Gorbulskio Koncerte klarnetui ir simfoniniam orkestrui (1959) – tarp absoliučiai sovietiškai savo optimizmu ir teminiu deskriptyvizmu skambančių I ir III dalių kaip kontrastas įterpiama lėtoji, dodekafonine serija pagrįsta vidurinė dalis, kuri taip ir prašosi būti įvardijama „smerktinu antitarybiniu pesimizmu“.

Reikia pažymėti, kad kontrasto principu paremta muzikinė medžiaga ir dramaturgija jau tarpukario Europoje – bolševizmo ir nacizmo įsigalėjimo laikotarpiu – įgijo gana stiprų politinį atspalvį. Štai Pascalis Huyuh, kalbėdamas apie Hannsą Eislerį, nuo 1927 m. rašiusį „utilitarinius proletariatui ir visuomenės perversmui skirtus kūrinius“, taikliai pastebi, kad tai muzika, pagrįsta „nuotolio dialektika: ji yra niekas kita kaip tik kontrastai, tapę garsu“^[20].

Programiškumas, reikalaujantis mąstymo kontrastais, buvo pagrindinis E. Balsio, gana kinematografiško kompozitoriaus, mėgusio rašyti muziką kino filmams, bruožas. Kaip pastebėjo O. Narbutienė, jam buvo visiškai „nepriimtina statika, minimalizmas, itin pabrėžtas kameriškumas“^[21].

Vis dėlto čia stebina tai, kad dodekafonijai skiriamas neigiamą atspalvį turinčio teminio elemento vaidmuo. Pirmiausia tai visiškai iškreipia atonaliosios muzikos, kaip ją suprato jos pradininkai Arnoldas Schönbergas ir Antonas Webernas, prasmę. Kita vertus, ji paverčiama beveik ideologiniu įrankiu jai svetimos garsinės medžiagos kontekste, kuriame ji ne sutvirtina savąjį modernizmą, bet išryškina jai priešingos medžiagos pozityvizmą. Taigi, užuot padėjusi atsikratyti tais laikais paplitusių neoromantizmo arba ekspresyvizmo, šiais dviem aptartais atvejais dodekafonija juos tik paryškina.

Ypatinga yra ir tai, kad laikotarpiu, kai P. Boulezas Paryžiuje konstruoja naują garsų morfologiją ir naują muzikos kalbos sintaksę, o Iannis Xenakis jau buvo paskelbęs (1955 metais!) apie serializmo krizę ir pasiūlęs dar avangardiškesnį kompozicinį metodą – matematinį garso masių organizavimą^[22], Lietuvoje dodekafonija naudojama kaip funkcinis elementas programinėje ir ekspresyvinėje muzikoje. Ar tai reiškia, kad iki galo nesuvokta jos esmė? O gal tai, kad kaip tik dodekafonijos ryšys su tradicija, kurį deklaravo A. Schönbergas^[23], ir yra tas plyšys, pro kurį į dodekafoniją galėjo prasiskverbti jai svetimi konceptai, leidžiantys ją paversti sudedamąja tam tikrų praeities tradicijų dalimi, iš jos atimant A. Webernui tokį svarbų dodekafonijos kaip vedlio „naujos muzikos link“ vaidmenį.

Ritmas: praradę pulsaciją, įžengiame į moderną, vėl naujai atradę, įžengiame į postmoderną

Vytauto Barkausko „Poezijoje“ fortepijonui (1964) taip pat jaučiama ekspresionizmo įtaka (ir netgi Dmitrijaus Šostakovičiaus), bet šį kūrinį su E. Balsio ir B. Gorbulskio kūriniais vienija ir kitas bruožas: stebinantis dodekafoninės garsų aukščio organizacijos ir kitų muzikos parametrų, ypač ritmo, neatitikimas, pastarojo paprastumas, lydimas silpnai maskuojamos ritminės pulsacijos.

Apsiribojimas serija kaip garsų aukštį organizuojančiu principu realiai sutrukdė lietuvių muzikai įžengti į serializmo epochą. Jei kiti garso parametrai – tembras, ritmas, dinamika, nekalbant apie erdvės dimensiją (apie jos organizaciją P. Boulezas rašė jau 1963 m.^[24]), nepakylėjami iki garso aukščio organizavimo principo, serijinė technika išlieka kaip aksesuarinė priemonė ir tam tikro kūrinio, ir tam tikro kūrėjo, ir tam tikros epochos kontekste, nedaranti realios įtakos tam kontekstui.

Ritmo požiūriu vienas įdomiausių to laikotarpio kompozitorių buvo Feliksas Bajoras, nuosekliausiai iš lietuvių kompozitorių ieškojęs ritminio netolygumo. Kaip tik dėl šios priežasties vienas retų dodekafonijos technika parašytų jo kūrinių – Variacijos kontrabosui ir styginių kvartetui (1968) – nuskambėjo kaip tikras avangardinis kūrinys. „Niekad negrįžau prie šio stiliaus, – sako kompozitorius. – Reikėjo dar daug ką išbandyti. Mano 1965–1970 metų kūrybos periodas, atrodo, buvo produktyviausias. Vėlyvesnis, keičiant stiliaus bruožus [...] išsitęsė į margą kūrybos dešimtmetį, kuriame pasitaikė visko.“^[25] Išbandęs įvairias stilistikas, F. Bajoras ilgam įsitvirtina folklorinėse aspiracijose, kurių įvairialypė, originali ir turtinga atlikimo maniera, itin paskatinusi naujovių paieškas ritmo srityje, tampa pagrindiniu kompozitoriaus muzikinių idėjų šaltiniu.

Aptariamuoju dešimtmečiu dar tik ieškojęs individualios stilistinės išraiškos, net ir dodekafoniniuose kūriniuose F. Bajoras išsaugo diatoniką. Turbūt nė vienas tuo metu kūręs lietuvių kompozitorius diatonikos neatsisakė kaip tik dėl to, kad ji leido, kaip ir E. Balsiui, nesudėtingai (technine prasme) ir organiškai (akustine prasme) susieti modalinį folklorą su dodekafonine serija.

Trumpą bandymo išeiti iš ritminės pulsacijos epochą gana greitai užtvindė repetityvinio minimalizmo banga. Lietuvių kompozitoriams ji tapo artima visų pirma dėl giminystės su specifiniu lietuvių folkloro žanru – sutartinėmis. Pagrindinis šio posūkio iniciatorius Bronius Kutavičius, dabar jau kultinis kompozitorius, savo kūriniuose organiškai sujungė tarytum visiškai svetimus ir vienas su kitu nederančius to laikotarpio muzikinius elementus: liaudišką diatoniką ir jos sinkopinę ritmiką, moderno atonalumą, dodekafoninės serijos segmentiškumą, aleatoriką, sonoristiką, vakarietišką ir lietuviškų sutartinių minimalizmą bei joms būdingą kompleksinį skirtingų ritminių sluoksnių repetityviškumą. Kutavičius į lietuvių muziką gana gaivališkai sugrąžino ritminę pulsaciją, kurios trumpalaikiai pokario laikotarpio dodekafoniniai bandymai taip ir nepajėgė išstumti.

„Dodekatonika“: teorinis lietuviškojo modernizmo įteisinimas

Muzika yra tiek pat mokslas kiek ir menas.
Pierre Boulez

Balakauskas nuo pat pirmos dienos buvo keistas ir svetimas savo stiliaus vientisumu, originalumu ir tam metui neįtikėtina muzikos struktūrų darna [...].“^[26] „Jis ne tik kad nebuvo išaugęs iš pokario lietuviško modernizmo su čiurlioniškai gruodišku kvietimu savo šiuolaikiškumą plėtoti iš liaudies dainų, bet buvo svetimas ir iš „Varšuvos rudens“ atsivežtai mūsų kompozitorių modernumo ir stiliaus sampratai, kurioje vyravo sonoristika, aleatorika ir kartu su ja naujai įsitvirtinantis stiliaus eklektiškumas. Apskritai iki jo pasirodymo naujos muzikos stiliaus supratimas Lietuvoje buvo miglotas ir diletantiškas.^[27]

Tokie muziko ir muzikologo Donato Katkus žodžiai turbūt taikliausiai apibūdina Osvaldą Balakauską, ilgiausiai serializme užsibuvusį ir nuosekliausią pokario lietuvių modernistą, „išplėšusį“, anot D. Katkaus, „lietuvių muziką iš tam tikro provincializmo“^[28]. Epitetas „modernus kompozitorius“ buvo brangus ir pačiam kompozitoriui: „atmetant modernizmą siaurąja prasme, sugebėjimas būti laiko smaigaly (taip aš suprantu modernumą) – imponuojantis bruožas.“ ^[29]

O. Balakauskas buvo vienintelis lietuvių kompozitorius, serialistinę techniką naudojęs ne fragmentiškai ir atsitiktinai, o nuosekliai ir totaliai. Ji buvo jam ne tik kompozicinė priemonė, bet ir kompozicinis mąstymas. 1967-ųjų „Kaskados-1“ tapo naujo etapo pradžia ir kompozitoriaus kūryboje, ir visoje lietuviškoje muzikoje: „bandžiau aprėpti pagrindinius muzikos parametrus, modeliuoti juos sąmoningai.“^[30]

O. Balakauskas taip pat buvo vienintelis iš lietuvių kompozitorių, jautęs būtinybę kūrybinei intuicijai suteikti teorinį pagrindą: jis pats rašė savo kūrinių anotacijas ir naujausios lietuvių kompozitorių kūrybos apžvalgas, o jo veikalas „Dodekatonika“^[31], reziumuojantis originalią kompozicinę ir analitinę garsų organizavimo sistemą, neabejotinai buvo ir tebėra teorinis lietuviškojo modernumo įteisinimas, be kurio lietuvių muzikos modernizmo atšaka galėtų būti vertinama tik kaip epizodinis techninis etiudas.

Tačiau O. Balakauskui artimesni ne pokario, o Vienos kompozitoriai, muzikos naujumą jungę su tradicijų tąsa. Ypač svarbus jam A. Webernas, „kūrybą“ (invention) siejęs su „mokėjimu daryti transformacijas“, o „naujumą“ kildinęs „vien tik iš elementarių duotybių transformacijos, derinimo arba kombinacijų“^[32]. A. Weberno raštuose nerasime prieštaravimo tarp „progreso logikos ir grįžimo į ištakas“^[33]: muzikinę kalbą kompozitorius norėjo sugrąžinti į „ikilingvistinį, fizikinį jos lygį“^[34]. Savosios dodekatoninės sistemos pagrindu imdamas kvintų projekciją, O. Balakauskas labai nuosekliai seka A. Weberno keliu, „Dodekatonikos“ įžangoje patvirtindamas, kad jo „studijos teiginiai jokiu būdu nereiškia revoliucinių ambicijų“^[35]. Beje, A. Webernas buvo ir P. Boulezo įkvėpėjas, bet pastarasis nuo jo labai greitai nutolo.

Priešingai nei neoserialistams, O. Balakauskui buvo svarbus ir komunikacinis elementas:

[M]odernioji muzika daugeliu atvejų prasilenkė su kažkokia natūralia norma, kurią pažeidus ji darosi sunkiau suvokiama ar net visai nesuvokiama kaip muzika. [...] Taigi muzika, kaip dabar manau, nėra viskas, kas skamba, o tik specifiškai organizuota garsinė materija, kurios komunikatyvumo sąlyga yra tradicija, jos tęstinumas (išskirta – V.G.).^[36]

Lietuviškasis modernizmas: bandymas apibūdinti

Turbūt nesuklysime sakydami, kad lietuviškasis pokario modernizmas nebuvo politinio angažuotumo arba politinio protesto rezultatas. Jame nėra agresyvumo, būdingo Vakarų ir net amžiaus pradžios rusų modernistams. Lietuviškajame moderne galėtume galbūt įžvelgti vidinių įtampų atspindžius suvokiant situacijos tragizmą (pokario represijomis ir emigracija pakirstas prieškarinio lietuviškojo modernizmo užuomazgas), bet tai ne esamą politinę situaciją kritikuojanti laikysena, o veikiau estetizuojanti pozicija, kurią apibūdintume kaip individualias, o kai kada ir individualizuotas stiliaus paieškas, naudojantis prieinamomis priemonėmis, išsaugant tam tikras tradicijas ir prisitaikant prie politinės situacijos. Tokias nuosaikaus modernizmo apraiškas galėtume vertinti kaip norą bent iš dalies ištaisyti laikotarpio sąlygotą deformaciją ir neprarasti kultūrinės identifikacijos, ryšio su Vakarų Europos kultūrine terpe. Ši identifikacija išlieka nepakitusi visą sovietinį laikotarpį.

Reikia pripažinti, pokariu pasirinkimas buvo menkas. Atsisakyti tonalumo lietuvių kompozitoriai galėjo dvejopai – arba kurdami serijinę muziką, arba naudodami Igorio Stravinskio ar Bélos Bartóko pobūdžio liaudišką-modalinį atonalumą, prie kurio šlietųsi ir savitas Eriko Satie atonalus-modalinis stilius. Tačiau šie stiliai buvo pernelyg individualūs, o I. Stravinskio stilius dar ir pernelyg lokalus, kad galėtų būti imituotas lietuviškoje – lyrika ir intymumu pasižyminčioje – terpėje. Nepaisant to, vėlesniuose (aptariamojo laikotarpio atžvilgiu) Kutavičiaus kūriniuose, ypač oratorijose, reikėtų įžvelgti būtent iš Igorio Stravinskio („Šventojo pavasario“, „Petruškos“) ateinančią, pirmykštėms kultūroms būdingą, ritminės energijos vitališkojo prado afirmaciją.

O kol kas, pokariu, parankiausia buvo serijos technika, nes ji suteikė galimybę įsisavinti modernios muzikinės kalbos įrankius net ir evoliucionuojant stipriame savosios liaudies tradicijos fone. Ne tik dėl politinių priežasčių – mat tuo metu reikėjo kurti „liaudžiai suprantamą“ muziką, bet ir todėl, kad rūpėjo neprarasti tautinės tapatybės bendrame, nacionalinius skirtumus niveliuoti pasiryžusiame sovietiniame katile. Tačiau keistu būdu (per jau minėtą diatoniką ir serijos segmentavimą) lietuviškieji dodekafoniniai bandymai atliko lyg ir dvejopą funkciją: buvo nutolta nuo iš Rusijos atėjusių neoklasikinės, neoromantinės ir polistilistinės muzikos tendencijų ir priartėta prie archajinės modalinės lietuviškos muzikos. Kita vertus, tokia „apylanka“ per dodekafoniją ne tik suteikė galimybę naujai pažvelgti į savąją atonalią tradiciją ir, svarbiausia, patogiai joje jaustis „šiuolaikiškumo“ prasme, bet ir išvadavo iš „politiškai korektiško“ dogmatiško mąstymo, padėjo svarų pagrindą jaunajai kompozitorių kartai laisvai eksperimentuoti pasitelkus spalvingą šiuolaikinių kompozicinių technikų paletę.

„Vidurio kelias“, vis dėl tų pačių priežasčių – bandymo suderinti kompozicinės išraiškos individualumą su liaudies tradicija – ženklino didžiąją dalį lietuviškos muzikos beveik visą XX amžių: tai buvo plačiausias lietuviškos muzikos „greitkelis“. Šią pusiausvyros nei į vieną, nei į kitą pusę neprarandantį stabilumą aptarė turbūt visi apie lietuvių muziką rašę muzikologai ir kompozitoriai, pradedant Mikalojumi Konstantinu Čiurlioniu ir Juozu Gruodžiu. Tik XX a. antroje pusėje „liaudies tradicija“ įvardijama daug abstrakčiau. Štai D. Katkus rašo, kad „svarbiausia yra pasiekti tos ar kitos technologijos organiško ryšio su tautos dvasine emocine sandara“^[37] (išskirta – V. G.), o Rūta Gaidamavičiūtė teigia, kad „dauguma mūsų kūrėjų intuityviai jautė tautos kultūroje slypinčias neišnaudotas potencijas ir sąmoningai apsispręsdami siekė savito kelio, neaukodami šiuolaikiškumo sampratos, bet ir nelikdami be šaknų“^[38] (išskirta – V. G.).

Kontradikcija tarp šių dviejų polių buvo stipri todėl, kad bandyta suderinti nesuderinamus dalykus: „autentiškai modernią“ ir „lietuvišką“ muziką, kai „lietuviškumas“ siejamas išimtinai su daugiau ar mažiau atpažįstama liaudies muzikos įtaka. Osvaldas Balakauskas pastarosios, pavyzdžiui, tiesiog atsisakė. Liaudies kūryba kompozitoriaus „netraukė“ dėl to, kad „tai per daug išbaigti, nugludinti dalykai, kodėl su jais reikėtų dar kažką daryti?“^[39]: „Man liaudies muzika – tai tautos muzika, sukurta taip, kaip istorinės aplinkybės leido. Dabar visai kitas metas […], dabar muziką kuria profesionalai kompozitoriai.“^[40] Kita vertus, O. Balakauskas taikliai pastebi:

[D]iskutuojant apie kompozitorių kūrybos lietuviškumą, paprastai nežiūrima, kiek to „lietuviškumo“ yra kituose muzikinės kultūros baruose“^[41]: „atkreipiu dėmesį į realų kontekstą, kuriame kartais nuskamba naujo simfoninio ar kamerinio kūrinio įvertinimas [...].“^[42] „Argi mūsų muzikos mokyklų ir konservatorijos mokymo pagrindas nėra europietiškoji klasikinė (nelietuviška) muzika [...]?“^[43] „Tai, ką mes dažnai laikome besąlygiškai lietuviška, plačiau žiūrint, yra tik polinkis į daug kur pasaulyje kultivuojamą diatoniką arba archaiką.^[44]

Lietuvoje turbūt visi kompozitoriai sprendė santykio su liaudies muzika problemą ir muzikos „lietuviškumo“ klausimą, kartu pasižvalgydami ir į kolegas. Štai F. Bajoras apie E. Balsio muziką sako:

[S]avo laiku žavėdamasis Balsio Antruoju smuiko koncertu, pažvelgiau į šį kūrinį kitu žvilgsniu. Kas iš tikrųjų jame yra lietuviška? Tik melodija. Bet tokių melodijų yra ir arabų folklore. Harmonija – akademiška (būtent tai, kas trukdo sukurti savitą kultūrą), ritmas – rumba.^[45]

Rūta Stanevičiūtė (Goštautienė) yra rašiusi, kad „emigracija paradoksaliu būdu sustiprino vidinį Felikso Bajoro ryšį su nacionaline tradicija“^[46]. Neabejotina emigracijos įtaka jaučiama ir Juliaus Gaidelio kūryboje – joje ekspresionistinio braižo kompozitoriaus atonalumas derinamas su lietuviško meloso bruožais. Beje, didžiausias tarpukario lietuvių muzikos avangardistas Vytautas Bacevičius mažiausiai avangardiškas buvo Paryžiuje (kai ėmėsi rašyti operą „Vaidilutė“), kaip ir dauguma iš Vidurio bei Rytų Europos atvykusių muzikų, tapusių École de Paris atstovais ir Prancūzijoje atradusių savąsias tautines šaknis. Taigi tapatybės išsaugojimas buvo itin stiprus veiksnys ir emigracijoje, ir okupuotoje Lietuvoje: tautinis elementas visuomet išryškėja tais istoriniais ir asmeniniais laikotarpiais, kai atsiranda rizika jį prarasti.

Galėtume klausti, ar pokario Lietuvoje dodekafonija buvo pasirinkta kaip imanentiškas modernumo įrankis, ar tik kaip istorinio konteksto nulemtas reiškinys. Ir ar liaudiškumo įspaudas, nekalbant apie politinį kontekstą, nebuvo baimė prarasti dar vieną – kultūrinį – tęstinumą, jau praradus politinį, ir pradėti kurti muziką nuo nulio. Galėtume atsakyti, kad būtent baimė „prarasti lietuviškąjį identitetą“ stabdė pokario modernistines apraiškas; tačiau verta prisiminti ir tai, kad jas stabdė nors ir negausūs, bet akivaizdžiai sovietine stilistika rašyti kūriniai, oratorijos Partijai, dainos Stalinui ar tarybinei liaudžiai – juose taip pat nebuvo jokio „lietuviškumo“. Čia įžiūrėtume turbūt vieną pagrindinių priežasčių, dėl ko lietuviškasis pokario modernizmo periodas (sietinas išimtinai su serijine technika) buvo gana trumpas: tai neišvengiamas, nors ir ne toje pačioje plotmėje atsiradęs „interesų konfliktas“ tarp modernizmo, siekiančio nutraukti tradiciją, ir okupuotos tautos, trokštančios ją išsaugoti. Buvo ir trečias, O. Balakausko minėtas veiksnys, sutrukdęs modernui įleisti šaknis Lietuvoje – tai akademinė terpė, jei ne stabdžiusi, tai bent jau neskatinusi atitinkamo atlikėjų, kurie leistų šiai muzikai visavertiškai egzistuoti visuomenėje, parengimo. Taigi, kaip pastebėjo D. Katkus, lietuvių modernistai labai greitai atsidūrė „jiems neįprastoje tradicionalistų aplinkoje“^[47], nes lietuviškai tapatybei buvo labiau priimtinos postmodernistinės muzikinio kalbėjimo formos, leidžiančios kur kas laisviau manipuliuoti skirtingos kilmės inspiracijomis, kuriose lygiavertę poziciją galėjo užimti ir įvairios tautinės tradicijos.

Tam tikros stilistikos įsitvirtinimas tam tikroje terpėje visada susijęs su organišku įaugimu arba išaugimu iš tos terpės. Jį gali paskatinti ir mokslinė teorinė bazė, ir socialinės prielaidos, ir kultūros politika, ir bendras kontekstas, ir pavienės iniciatyvos, etc. Šie veiksniai suteikia galimybę tam tikros stilistikos medžiagiškumui būti „įprasmintam“ aplinkoje, kurioje jis ima funkcionuoti. P. Boulezas, kalbėdamas apie serializmą, pastebi, jog tam, kad tam tikros koherentiškos sistemos paieškos būtų nesavitikslės, „visiems šiems metodams reikia suteikti prasmę^[48]“. Tačiau neįmanoma suteikti iš svetur pasiskolintai medžiagai prasmę, jei nėra intymaus santykio su ja, nurodančio ne į trumpalaikes modernumo aspiracijas arba elementarų prisitaikymą prie epochos aktualijų, o modernų mastymą per se. Tokį intymumą su organizuojama garsine medžiaga akivaizdžiausiai girdime trijų pagrindinių to laikotarpio kompozitorių – O. Balakausko, F. Bajoro ir B. Kutavičiaus – muzikoje. Taigi neatsitiktinai jie buvo ir tebėra laikomi pagrindiniais XX a. antros pusės lietuviškojo muzikos tapatumo kūrėjais. Iki jų tokio laipsnio autentiškumo lietuvių muzika nebuvo pasiekusi^[49]. Svarbu ir tai, kad jie skirtingais, kartais net priešingais būdais įrodė, jog autentiškas mąstymas ir tautinis identitetas gali būti ir intymiai susiję su liaudies muzika, ir nebūtinai.