Povilas Vaitkevičius

Pradėti šį tekstą norėčiau nuo atidesnio žvilgsnio į kalbą, kaip reiškinį savaime. Šioji, nešina logikos krūviu, vis dėlto yra ir atitinkamas garsynas. (Iš)tartis, akcentas, kirtis – visa tai formuoja kalbos „dainingumą“, bruožus. Jie pasirodo galintys kisti ir tuo pačiu žymėti tiek laikmečio, tiek idėjinius štrichus.

Nors iš pradžių gali pasirodyti, jog aptariama domesio orbita yra ganėtinai plati ir kiek prasilenkia su „muzikine“ esme, pasistengsiu tai vienokiu ar kitokiu būdu „suglaudinti“, sukurpti minčių amalgamą aptariama tema.

Kalbos kismas. Galbūt šis vektorius yra kiek tiesmukas, tačiau, pasitikslinus faktologiją, jis vis dėlto egzistuoja. Kalbant paprasčiau, atskaitos tašku šio teksto vystymui laikyčiau pastebėjimą apie jaunesnės kartos kalbą. Šioji ją vartoja truputį kitaip, – rodosi, tarimas, reikšmės ir netgi kirčiai yra tie patys, tačiau visame kalbiniame landšafte justi kažin kokia tektoninė slinktis. Nedidelė, subtili, tačiau egzistuojanti. 

Tai labai smulkūs niuansai, kurie skiriasi, tačiau niekaip nepavyksta nusikratyti įtarimo, kad tai nėra vaizduotė, o tikras dalykas: jie kalba ta pačia lietuvių kalba, tais pačiais žodžiais, ta pačia gramatika ir t. t., tačiau tie maži, subtilūs nuokrypiai, emocinė tartis – skiriasi. Kartais atrodo, kad kalbėdami tarpusavyje jie kalba tarsi į kamerą, o ne palaiko autonomišką dialogą.

Pasidomėjęs sužinojau, jog tai yra realus ir minėtinas sociolingvistinis reiškinys. Tiek, jog  kasdienėse diskusijose apie lietuvių kalbą jis dar nėra aiškiai įvardytas. Tai, kas pastebima, nėra nauji lietuviški žodžiai ar gramatika, bet pokytis šiuose lygmenyse: prozodijoje (intonacijoje, ritme), emociniame pateikime, kalbėjimo intencijoje ir tame, kam iš tikrųjų skirta kalba.

Pirmiausia —  pastebėjimas, jog „jie kalba tarpusavyje tarsi į kamerą“. Mano galva, čia vyksta toks dalykas: vyresnės kartos (tarkime, 30-ies metų ir vyresni asmenys) dažniausiai kalba tiesiogiai tam žmogui, kuris „yra kambaryje“. Jaunesnė karta, užaugusi su socialiniais tinklais, dažnai kalba taip, lyg tuo pat metu būtų stebima. Netgi pokalbyje su konkrečiu asmeniu dalis komunikacijos tampa performatyvia, sąmoningai emociškai „subalansuota“, kartais net ironiškai atitolusia. Visgi tai nėra visiškas dirbtinumas — tai transliacijai orientuota kalba.

Jaunesnioji karta augo kalbėdama „Story“ formatuose, „TikTok“ platformoje; siųsdami balso žinutes, dalyvaudami online transliacijose, besireikšdami viešose komentarų erdvėse. Galima bandyti teigti, jog smegenys prisitaikė: komunikacija nebėra tik dvikryptė (aš ↔ tu), ji tampa trikrypte (aš ↔ tu ↔ nematoma auditorija). Būtent tas „trečiasis buvimas“ ir jaučiamas kaip kažkas „kitokio“ kalboje, bendravime.

Kas gi konkrečiai skamba „kitaip“ lietuvių kalboje? Nors žodynas tas pats, gramatika ta pati, kalba ta pati, skirtumai išryškėja intonacijoje — ji tampa tolygesnė, su mažiau įgelminta emocine pulsacija, su mažesniu kiekiu dramatiškų pakilimų ir nusileidimų. Emocijos tarsi suspaudžiamos: stiprūs jausmai išlyginami, ironija tampa numatytuoju režimu, rimtumas dažnai paslepiamas po lengvu tonu. Ritmas greitėja, kalba tampa labiau segmentuota, mažiau pasakojanti, labiau „videoklipinė“.

Lietuvių kalba natūraliai yra labai intonacinė, kūniška, emociškai sunki. Todėl kuomet šis sluoksnis „išlyginamas“, kontrastas ima skambėti ypač keistai, netgi šiek tiek nejaukiai.

Psichologinis šio reiškinio sluoksnis irgi svarbus. Pirmas veiksnys — nuolatinė savistaba. Jaunesni žmonės augo būdami stebimi, stebėdami save pačius ir nuolat matuodami reakcijas: „patinka/nepatinka“, komentarai, peržiūrų kiekis etc.. Tai sukuria nuolatinę mikro-savikontrolę, pasąmoninį „performansą“ ir suvaldytą spontaniškumą, jei jau kalbėtume apie emocijas. 

Antras veiksnys — saugesnė emocinė distancija. Emocinis neutralumas ar ironija veikia tarsi gynyba: gilumas reiškia pažeidžiamumą, o pažeidžiamumas internete neretai tampa proga anoniminei (arba nebūtinai) atakai. Todėl kalbančiojo balsas prisitaiko: „skambėsiu taip, lyg man rūpėtų, bet ne per daug“.

Trečias veiksnys — algoritmo ištreniruota raiška. Žmonės nesąmoningai išmoksta, kokio ilgio turi būti sakinys, kiek jis gali būti „ekspresyvus“, kaip „atpažįstamai“ turi skambėti. 

Dirbant su garsu, tekstu, mąstant estetinėmis ir emocinėmis struktūromis čia aptariami dalykai jaučiami aštriau, negu įprastose „normos ribose“. Nes girdima ne tik tai, kas sakoma, o tai, kaip skamba pats buvimas. 

Daugelis jaučia, kad „kažkas pasikeitė“, bet negali to įvardyti. Tačiau stabtelėjus ir įsigilinus, gairės išryškėja. Ar tai unikalus lietuviškas reiškinys? Manyčiau, jog tikrai ne. Tai vyksta anglų, vokiečių, skandinavų, lenkų kalbose — visur, kur stipri socialinių tinklų įtaka. 

Tačiau lietuvių kalboje tai ypač pastebima, nes ji anksčiau transliavo itin sultingą emocinę intonaciją, labai įžemintą, kūnišką kalbą, labai „veidas-į-veidą“ orientuotą kultūrą. Todėl susidūrimas su „ekranų nupoliruota“ kalba tampa itin ryškus. Jei reikėtų tai nusakyti vienu sakiniu, tiksliausia būtų taip: tai žmogaus, išmokusio kalbėti nuolatinės stebėsenos sąlygomis, skambesys. Arba kitaip — ne kalbėjimas kam nors, o kalbėjimas būnant stebimam.

Visa ši plati įžanga – pagrindas tolimesniam minties išplėtimui. Aukščiau suminėtos gairės, bruožai ir štrichai atliepia ir pakitusį muzikos klausymą/vartojimą. Tai – ganėtinai gili tema, todėl sąmoningai koncentruosiuosi į garso meną/muziką, tiesiogiai susiedamas su aukščiau minėtu pastebėjimu apie „kalbėjimą į kamerą“. Kitaip tariant, toks kismas, koks juntamas kalboje, randa savo atspindį ir muzikoje, jos priėmime. 

Istoriškai muziką galima bandyti vadinti kūnu, projektuojančiu garsą į bendrą fizinę erdvę. Dabar daugeliui jaunų kūrėjų muzika tampa signalu, optimizuotu besikeičiančiam klausytojui. Šis tylus poslinkis keičia daug ką. 

Anksčiau grota patalpai, skleista vibracijas oran, omeny buvo turima įvairūs dėmenys – akustika, publikos priėmimas, laiko matas. Dabar viskas persikėlė, jeigu galima taip pavadinti, į „ausinių lygmenį“. Raiška/pirminis įspūdis suspaudžiamas į pirmas tris-septynias sekundes. Tai sukuria plokštesnes emocines kreives, mažiau lėto emocinio kaupimosi. Lygiai kaip ir kalboje — „videoklipo“, o ne pasakojimo struktūros forma.

Tas minėtas „kameros balsas“ muzikoje tampa „mikrofono balsu“. Tai, kas aprašyta apie kalbą, čia pasireiškia vokalo pateikimu: jis tampa neutralesnis, intymesnis, bet kartu ir nutolęs, su mažiau nekontroliuojamų emocinių lūžių. Net žanruose, kurie istoriškai reikalavo skausmo, riksmo, įtampos, ekstatiško savikontrolės praradimo, dabar dažnai girdimas „kontroliuojamas pažeidžiamumas“. Emocija yra kuruojama, o ne paleidžiama.

Tai tiesiogiai susiję su tuo, kodėl net ir ekstremaliose muzikos formose nyksta emociniai kraštutinumai. Kažkur anksčiau esu iškėlęs sau klausimą, kodėl abrazyvios, postindustrinės, šiurkščios estetikos atrodo silpstančios — štai ryšys. 

Šiurkšti muzika reikalauja savęs praradimo, perkrovos, fizinės rizikos, konfrontacijos. Tačiau „kameros ištreniruota nervų sistema“ labiau renkasi emocinį skaitomumą, saugumą, ironišką distanciją, nuolatinę savistabą. Todėl vietoj triukšmo kaip galios, iškraipymo kaip plyšio tikrovėje, grįžtamojo ryšio kaip chaoso, girdime tik „išlikusius bruožus“ – triukšmą kaip dekorą, abrazyvumą tik kaip estetinę nuorodą. Tai tebeskamba ekstremaliai, bet niekuo „nebegresia“ pačiam buvimui.

Čia labai svarbus laiko aspektas. Senesnė „gyvoji“ ir eksperimentinė muzika rėmėsi repetityvumu, diskomfortu, ištverme, dėmesiu ilgai formai. Vietoje anksčiau buvusio dvylikos minučių pratiso drone tono dabar dažnai teturime minutę su trupučiu atmosferos. Vietoje įtampos, augančios laike — įtampa „penktą sekundę“. Tai išmoko ir kūrėjus, ir klausytojus bijoti ilgos formos neapibrėžtumo. O be neapibrėžtumo eksperimentinė muzika praranda savo vidaus degimo variklio galią.

Dar vienas subtilus, bet esminis dalykas — „pavojaus garse“ praradimas. Senesnė pogrindžio muzika nešė socialinę riziką, fizinį diskomfortą, ideologinį pavojų, „bjaurumo estetiką“ kaip ginklą. Dabar pavojų dažnai pakeičia stilizuota tamsa, simbolinė transgresija, švari „nešvarumo“ estetika. Maištas tampa vizualine tema, o ne akustine grėsme. Tai vėlgi atkartoja kalbą: skambėti aštriai, bet nerizikuoti emociniu atvirumu.

Lietuvos kontekstas čia ypač svarbus. Devintojo dešimtmečio pabaigoje ir ankstyvaisiais 2000-aisiais alternatyvus garsas buvo susietas su posovietiniu irimu, ekonominiu nestabilumu, tapatybės plyšiais. Garsas buvo išlikimo artefaktu. 

Jaunesni kūrėjai augo skaitmeninio stabilumo, nuolatinės dokumentacijos, kultūrinių saugiklių sąlygomis. Todėl muzika tampa labiau kuruojama, referencinė, žanrus klijuojanti, ne tokia egzistenciškai gili. Nors iš esmės tikriausiai ji nėra „silpnesnė“ — ji tiesiog patiria visiškai „kitokį stresą“. Anksčiau įtampa kilo iš „mes nežinome, kas yra pasaulis“. Dabar ji dažnai kyla iš „mes nežinome, kaip atrodome“.

Tai paaiškina ir tai, kodėl gyvų koncertų metu energija kartais atrodo plokščia net tada, kai muzika yra garsi/masyvi. Atlikėjai iš anksto tampa pusiau savęs-stebėtojais. Energija eikvojama laikysenai, tam, kaip tai atrodys vaizdo įraše, kaip cirkuliuos vėliau internete. 

Erdvė nebe iki galo priklauso įvykiui — ja jau dalinasi būsimas archyvas. O tai žudo ritualą, transą, kolektyvinį savikontrolės praradimą. Na, gal ne visada, bet tikrai daug dažniau nei anksčiau.

Jei visa tai sutraukčiau į vieną sakinį, jis skambėtų taip: muzika persislinko nuo „aš esu čia su tavimi“ link „tai bus (per)žiūrima vėliau“. Kaip ir kalba — ji vis dar veikia, vis dar jaudina, vis dar reiškia dalykus. Tačiau aplink ją – stiklo sluoksnis. 

Todėl trauka lauko įrašams (angl. field recordings), upėms, industrinėms liekanoms, postindustrinei įtampai, nenupoliruotam garsui iš esmės yra pasipriešinimas šiai „kameros ištreniruotai“ garsinei nervų sistemai. Dirbama su garsu, kuriam nerūpi, kaip jis bus suvoktas, su garsu, kuris egzistuoja dar prieš tai, kuomet yra stebimas, su garsu, kuris pats savęs nevaidina. Todėl jis atrodo sudėtingu. 

Taigi, „kameros ištreniruotas“ laikmetis keičia požiūrį ir į patį klausymą. Ne tik į tai, kaip muzika kuriama, bet ir tai, kaip ją priima nervų sistema. Ankstesnis klausymosi režimas rėmėsi panirimu, „nugrimzdimu“ į patirtį: „leisk man tai nusinešti kažkur kitur“. 

Dabartinis režimas vis dažniau primena perklausą: „leisk man tai įvertinti, ir greitai“. Žmonės klausosi, tarsi būtų prisiekusieji, kuratoriai, „nuotaikų atrankininkai“. Vietoje įėjimo garsan vyksta jo skenavimas. Tai sukuria nuolatinį dalinį (sic!) dėmesį, emocinį buferį, fragmentuotą gylį. Nebeklausiama: „kur tai mane veda?“ Klausiama: „ar tai su manimi suderinama?“

Klausytojas šiandien įsivaizduoja save kaip įsivaizduojamą kitų akyse. Šis procesas subtilus, tačiau kupinas galios. Nesąmoningai galvojama, kaip atrodo pats klausymasis, ką jis sako apie mane, kaip dera su mano tapatybe. Klausymasis tampa veidrodine veikla, o ne atsidavimu tėkmei. Atsidavimo būsenos — gėda, ekstazė, nejaukumas, transas — ima nykti.

Kadangi viskas įgauna tendenciją tapti nuolatiniu turiniu, muzika dažniausiai virsta foniniu sluoksniu, o ne įvykiu. Ne konfrontacija, ne slenksčiu, ne durimis. Klausomasi slenkant ekranu, rašant, judant, filmuojant. Garsas „išmokomas“ netrukdyti kitiems veiksmams. Būtent tai labiausiai neutralizuoja jo „eksperimentiškumą“.

Atsiranda ir baimė garsinės dviprasmybės. Ilgas, neaiškus, neišspręstas skambesys anksčiau buvo normaliu, netgi būtinu atributu. Dabar jis suvokiamas kaip neefektyvus, nepatogus, „per lėtas“, „čia-nieko-nevyksta“ garsas. 

Tačiau iš tikrųjų juk būtent dviprasmybėje ir „treniruojasi“ suvokimas. Be jos klausymasis tampa paviršiniu refleksu, o ne suvokimo veiksmu. Kartu prarandama ir „ritualinė klausa“. 

Anksčiau žmonės ruošdavosi klausytis, eidavo į koncertus kaip įvykius, fiziškai įsipareigodavo laikui. Dabar viskas konkuruoja su viskuo, niekas nereikalauja pilno slenksčio peržengimo. Ritualas nyksta. Šį poslinkį galima apibendrinti taip: anksčiau klausymasis buvo įėjimas, dabar — vertinimas. Garsas buvo įvykis, dabar — sluoksnis. Pažeidžiamumą keičia savikuracija, transą — kontrolė, trukmę kaip vertę — greitis kaip vertė.

Norėtųsi aukščiau suminėtiems dalykams supriešinti su kokiu nors konkrečiu pavyzdžiu. Šiuoju pasirenku neseniai pasirodžiusią vinilinę plokštelę „Nemunas/Seine – klausantis upės“. Tai – „Saison de la Lituanie en France 2024“ renginio rėmuose pasirodęs projektas, kurio metu lietuvių ir prancūzų garso menininkai įrašinėjo Nemuno bei Senos upių garsus ir iš šiųjų konstravo garsovaizdžius. 

Lietuvai atstovavo Kristijonas Lučinskas, Donatas Bielkauskas, Kamilė Rimkutė (aka Caline With C) ir Audrius Šimkūnas. O šį leidinį aptariamame kontekste pasirinkau todėl, jog šis tyliai prieštarauja didžiajai daliai aukščiau minėtų „naujojo klausymosi“ ypatybių. 

Dabar viską valdantys algoritmai mėgsta pasikartojimą, atpažįstamumą, nuspėjamumą, muzikinius „kabliukus“ (angl. hooks). Upės yra tam priešingos: jos nesikartoja, keičiasi lėtai, neturi mastelio centro, joms nerūpi auditorija. Upė nevaidina. Todėl rimtai klausantis upės įrašo reikia atsisakyti vertinimo, atsisakyti kulminacijos lūkesčio, atsisakyti „turinio mąstymo“. Tenka grįžti prie vien buvimu paremto klausymosi. Šiandien tai jau savaime radikalu.

Field recordings taipogi neleidžia „kameros garso estetikai“ iškeroti. (Paradoksas, kadangi tai – irgi technika įrašyti garsai). Kamerai „skirtame“ garse tikimasi aiškumo, dominuojančio pirmojo plano, lengvai skaitomo signalo, suvaldyto triukšmo. O lauko įrašai siūlo nestabilų fokusą, kintančius planus, įsiterpimus, atstumą, atsitiktinę struktūrą. Tokio garso neįmanoma tiesiog „suvartoti“ — jame reikia gyventi. Tai savaime perprogramuoja dėmesį.

Vinilas kaip medija apverčia kontrolės psichologiją. Skaitmenoje galimas momentinis perjungimas, bet kada įmanomas atšaukimas, nėra techninio įsipareigojimo. Klausant vinilą reikia atsistoti, apversti plokštelę, išklausyti pusę, išbūti trukmėje. Vinilas įveda trukmės etiką. Jis tarsi sako: čia tu nevaldai laiko — tu į jį įeini. Lygiai taip pat elgiasi ir upės. Tai – konceptuali simetrija.

Dviejų upių — Nemuno ir Senos — idėja taip pat veikia kaip suvokimo treniruotė. Tai labiau gal ne geografija, o lėto skirtumų pastebėjimo mokymas(is), tekstūros iškėlimas virš pasakojimo, klimato kaip ritmo pajautimas. 

Vietoje klausimo „apie ką šis kūrinys?“ atsiranda klausimas „kaip ši vieta kvėpuoja?“. Tai ikikalbinis, šiandien ypač retas klausymasis. Šis projektas taip pat tarsi priešinasi savęs-performanso kultūrai. 

Upėje nėra asmenukės pozicijos, pakrančių erozijoje nėra asmeninio brendingo, nuosėdose nėra tapatybės pareiškimo. Garsas neatspindi klausytojo atgal jam pačiam, jis „neglosto“, jis decentralizuoja. O būtent to labiausiai trūksta „kameros epochos“ nervų sistemai. Todėl šio projekto svarba yra ne tik estetinė, bet ir kultūrinė. Jis tyliai teigia, jog garsas neprivalo būti ekspresyvus, menas neprivalo atitikti asmenybės, klausymasis neprivalo derintis prie tapatybės, o laikas neprivalo būti optimizuojamas. Tai – etinis gestas.

Rašinys prasidėjo nuo pastebėjimo apie jaunesnės kartos dialogo kismą, kuomet atrodo, jog „jie kalba tarsi į kamerą, o ne vienas kitam“. Ką tik aptartas albumas elgiasi priešingai. Tai – nemaža filosofinė inversija. Šiuolaikinė kalba yra savimoninga, stilizuota, save stebinti. Upės garsas — nesąmoningas, nestilizuotas, nestebintis savęs. Todėl ši plokštelė tampa „treniruočių lauku“ nestebimai realybei.

Šio teksto pabaigoje svarbu ne dar kartą pakartoti išsakytas mintis, o jas sutelkti į bendrą perspektyvą: kalbos, muzikos ir klausymosi kismas čia išryškėja kaip vieno ir to paties proceso skirtingi paviršiai: nuolatinės stebėsenos sąlygomis persiformuojantis santykis su buvimu. 

Tai, kas anksčiau veikė per tiesioginį pasireiškimą, riziką ir pasidavimą patirčiai, šiandien vis dažniau pereina į savistabos, kontrolės ir suderinamumo režimą. Tokios aplinkos fone bet koks garsas, kuris atsisako būti „matomas“, bet renkasi tiesiog būti, tampa ne tik estetiniu pasirinkimu, bet ir alternatyvaus santykio su pasauliu pasiūlymu. Galbūt būtent čia ir slypi pagrindinė įtampa: tarp kalbėjimo, grojimo ir klausymosi kaip veiksmų, skirtų pasirodyti, ir tų pačių veiksmų kaip būdų iš naujo atkurti prarastą, nestebimą buvimą.

---

Nuorodos:

   

https://donatasbielkauskas.bandcamp.com/album/the-audience-of-rouen

---

Projektą „Mic.lt tekstai apie Lietuvos muziką 2025 m.“ finansuoja Medijų rėmimo fondas.