Justina Paltanavičiūtė

Prodiuserinė kompanija „Operomanija“ šį rudenį surengė 8-ąjį šiuolaikinės operos festivalį „Naujosios operos akcija“. 8 skirtingos operos žanro interpretacijos pakvietė ne tik estetinėms, bet ir socialinėms patirtims. Nors operos žanro santykis su realybe visuomet buvo glaustas, NOA parodyti jaunų kūrėjų darbai prie tikrovės priartėjo dar labiau: festivalis atskleidė indie operos tendenciją vis ryškiau kvestionuoti ne tik 400 metų nekitusią operos formą, bet ir tikrovės reiškinius.

Šiemet ypač daug kritikų dėmesio sulaukusi NOA sukėlė skirtingas reakcijas į festivalyje rodytus kūrinius, kurių daugumoje koncentruojamasi į estetinius aspektus. Remiantis požiūriu, jog opera yra ne tik meninis, bet ir socialinis reiškinys, įvairiais laikotarpiais atskleidęs skirtingas meninio turinio ir socialinio/politinio konteksto sąsajas, šiame tekste į NOA žvelgiama iš materialistinės perspektyvos, siekiant apmąstyti ne tik NOA rodytų meno kūrinių konceptualumą, bet ir tematikos aktualumą bei komunikacinius aspektus. Tekstą įkvėpė ne tik šiųmečiai NOA atradimai, bet ir Lietuvos muzikos informacijos centro šį rudenį organizuotas Muzikos kritikų inkubatorius. 

---

Kūnas ir tobulybė

Šiandien meno lauke vis dažniau atsidurianti įvairiais rakursais artikuliuojama kūno tematika neaplenkė ir NOA. Kompozitoriaus Arturo Bumšteino ir menininko Žygimanto Kudirkos korporatyvinė distopija/probiotinė ekotopija balsams „Puikus naujas kūnas“ pasirodė rimta ambicija tobulo kūno siekiamybės naratyvą išskleisti įvairialypiškai, kaip teigiama kūrinio anotacijoje, jungiant mokslinę fantastiką, socialinę kritiką ir absurdo žanrą. Fikcinė, o kartais ir reali galimybės persikelti į kitą – geresnį ir tobulesnį trokštamą kūną, – idėja šmaikščiai, bet taikliai kritikuoja šių dienų socialinių tinklų tikrovę ir kvestionuoja tradicinį žmogaus kūno suvokimą. Sarkastiški Ž. Kudirkos tekstai, susipynę su semantiškai gana nutolusiomis autentiškų sutartinių principais grįstomis melodijomis (kurias įprasmino ansamblio „Lietuva“ choras) sukūrė netikėtą derinį, tad įtraukė ir šiek tiek provokavo. Atvirai deklaruojama nuoroda į sutartines tobulo kūno siekiamybės naratyvą reprezentuoja kaip šių dienų folklorą – dominuojantį žmonių sąmonėje ir pasąmonėje konstruojamos viešosios erdvės laisvalaikio skiltyje, absurdišką, o kartais net ir meditatyvų.

Tačiau žadėto įvairialypiškumo šis kūrinys pristigo, o strategija redukuotą ir repetityvišką muzikinę drobę miksuoti su buitiniais tekstais ir minimalistiniais vizualiaisiais ir performatyviaisiais sprendimais (kostiumus kūrė Juozas Valenta, režisūriniai sprendimai – A. Bumšteino, Ž. Kudirkos ir Gierdės Kriaučionytės) neišvengiamai sužadino asociacijas su NOA ir pačios „Operomanijos“ ambasadore „Geros dienos!“ (kurios autorės – Lina Lapelytė, Vaiva Grainytė ir Rugilė Bardzdžiukaitė). „Puikaus naujo kūno“ forma stokojo ir vientisumo. Kilo klausimas, kokį ryšį su ryškiai kūrinyje artikuliuota tobulo kūno siekiamybės tematika turi žmogaus virškinamojo trakto pasaulyje egzistuojančios bakterijos. Net jeigu šis kilęs klausimas išprovokuotas sąmoningai ar turi egzistencinio (ar kokio kito virš empirinės tikrovės pakibusio) atspalvio, plastinių operacijų siekiamų grožio standartų vardan ir lyčių keitimo procesų problematikos sugretinimas pasirodė LGBTQ+ tematikai nejautrus ar net ties etikos riba balansuojantis sprendimas.

Kitaip į tobulumo fenomenomą pažvelgė operos „Planeta Deluxe“ kūrėjai, kūrinio formą pasiskolinę iš programėlės „TikTok“. Kiekviena arija čia traktuota kaip atskiras penkių fikcinių „TikToko“ personažų filmukas, vis kitaip reprezentuojantis socialiniuose tinkluose ryškėjančius tipažus, per kuriuos operos kūrėjai atskleidė gana plačią šiandienos socialinę problematiką: LGBTQ+, darboholizmą ir kitas priklausomybes, kritinio mąstymo trūkumą, toksišką dėmesio troškulį. Čia fizinis ir virtualiai reprezentuojamas kūnas tapo įrankiu perteikti kūrinio mintį – šiandieninio jauno žmogaus pastangas per skaitmenines technologijas atrasti ryšį su aplinka ir pačiu savimi.

Įdomu, jog operinis bel canto dainavimo ir Rūtos MUR, Simo Oko, „Liudmilos“, „Free Finga“, Vitalijaus Puzyriovo, Andriaus Šiurio ir „Ambulance On Fire“ elektroninės ir populiariosios muzikos fragmentų (kuriuos į vientisą koliažą sujungė Jūra Elena Šedytė) lydinys suskambėjo itin organiškai ir gaiviai. Nuopelnus čia reikėtų priskirti ne tik meistriškai muzikos kūrėjų rankai, bet ir atlikėjams (Aistei Miknytei, Eglei Stundžaitei, Juozui Janužui, Pauliui Prasauskui), iš kurių išsiskyrė unikalaus tembro savininkė Petra Zahumenska, sukūrusi įtaigų lesbietės Agnės personažą.

„Planeta Deluxe“ NOA festivalio kontekste unikali ir tuo, jog tai pirmoji LNOBT ir „Operomanijos“ projekto „Operos genomas“ premjera, leidusi kūrėjams originaliai išnaudoti LNOBT erdvę. Ant scenos susodinta publika stebėjo ant žiūrovų salės sienos demonstruojamas „TikToko“ estetiką atkartojančias vaizdo projekcijas (vaizdo menininkė Aistė Marija Stankevičiūtė) bei balkonuose ir parteryje laisvai judančius solistus (režisierė Greta Štiormer, choreografas Denisas Kolomyckis). Publikos ir atlikėjų erdvių sukeitimas sulygino kūrėjo ir žiūrovo galios santykius ir leido į operos veiksmą žvelgti veikiau kaip į meninėmis priemonėmis artikuliuojamą kasdienybę nei nutolusią fikciją. Tačiau pats operos turinys, nors ir švelniai, bet kritiškai parodydamas jauno žmogaus ir socialinių tinklų santykį, gilesnėms refleksijoms inspiravo mažai. Tad „Opera Deluxe“ visame NOA kontekste klausėsi ir žiūrėjosi tarsi skanus saldainis, kuris kitų, paveikesnių festivalio kūrinių kontekste greitai užsimiršo. Kita vertus, šis opusas bene vienintelis išlaikė kad ir originaliai traktuojamą, bet vis tik tradicinę operos formą, kurioje arija keičia ariją, o muzikinis turinys traktuojamas kaip kūrinio pagrindas.

Urbanistinė pasaka ir miręs autorius

Parafrazuojant Roland Barthes, meno kūrinio autorius, baigęs meninių idėjų užrašymo aktą, miršta, nes reikšmes meno kūriniui suteikia žiūrovas. Ši mintis, vengiant išankstinių kūrinio lūkesčių, tad iš anksto sąmoningai neskaitant renginio anotacijos, ir sukosi galvoje stebint kritikų palankumo susilaukusį kūrinį „The Urban Tale of a Hippo“ (Urbanistinė pasaka apie begemotą, arba Urbanistinė begemoto uodega), kurio kūrybinę komandą sudaro kompozitorius Panayiotis Kokoras, choreografas Andrius Katinas, šviesų dailininkė Nanni Vapaavuouri ir kostiumų autorė Morta Nakaitė. Taigi, ką teko patirti šioje Dūmų fabriko konceptualybėje: gana klaustrofobiškai nuteikiančių dūmų miglą, ties triukšmo ir muzikos riba balansuojančius ansamblio „Synaesthesis“ atliekamus garsus, konceptualų ansamblio narių vaikščiojimą dvejomis ir keturiomis po renginio erdvę, dar konceptualiau po tą pačią erdvę lėtai žingsniuojančią arba nuobodžiaujančią publiką, išvysti į begemotą panašų celofaninį padarą, teko ir (kaip paaiškėjo vėliau) ant specialiųjų poreikių žiūrovui skirtų sėdimųjų vietų pasėdėti.

Na gerai, dabar viską apverskime ir pasikliaukime iki XX a. meno teorijoje vyravusia nuomone, jog meno kūrinio autorius visame meno kūrinio komunikacijos procese yra centrinė figūra. „The Urban Tale of a Hippo“ anotacija skelbia, jog kūrinys tyrinėja šiuolaikybės kraštovaizdį ir apsvarsto žmogaus bei gyvūno tapatumą, žiūrovai, „it kokie medžiotojai, pasikliaujantys įjautrintomis juslėmis, gali klajoti erdvėje“, susijungę gyvi ir akustiniai garsai – tai „blunkančių praeities vizijų ir dar tik nujaučiamų ateities siluetų žemėlapis“, „šiame performanse materialusis pasaulis tvyro kaip milžiniškas begemotas – sąmoningumo ir daugialypiškumo totemas“. Taigi, iš anksto perskaitytas kūrinio siužetas būtų iš esmės keitęs kūrinio suvokimą. Ir nors šiame kontekste jokiais būdais nesinori kvestionuoti estetinio šio kūrinio turinio vertės, „The Urban Tale of a Hippo“ provokuoja meno kūrinio koncepcijos ir paties meninio turinio santykio klausimą, suponuojantį ir šiokią tokią meno kūrinio autoriaus ir žiūrovo hierarchiją, kurioje galia disponuoja autorius. Šiuo atveju koncepcija buvo aukščiau nei pats meno kūrinys, kitaip tariant, kūrinys buvo paremtas ideologija, atitinkančia idealistinio klausytojo, mene ieškančio intelektualiai iškristalizuotų estetinių patirčių, skonį ir lūkesčius.

Dokumentika ir estetinės pamokos

NOA festivalio neaplenkė ir dokumentiniais artefaktais grįsti kūriniai. Jau anksčiau rodytas „Radvila Darius, Vytauto“, įvardytas kaip gyvas dialogas tarp keturių instrumentininkų gyvai atliekamos muzikos ir vaizdo ištraukų iš LRT archyvų (kūrybinė komanda – Karolis Kaupinis, Birutė Kapustinskaitė, Arnas Mikalkėnas, Kristupas Gikas, Kazimieras Jušinskas, Simonas Kaupinis, Goda Palekaitė, Julius Kuršis, Ervinas Gresevičius, Ignas Juzokas) nukelia į devintąjį dešimtmetį, žymintį cenzūros pabaigą Lietuvos televizijoje. Įtaigiai sugeneruotas laisvos improvizacijos ir įvairių LRT laidų fragmentų koliažas, kiek chaotiškame garsiniame audinyje vis išryškinantis lietuviškos tapatybės klausimo naratyvą, aktyvavo ne tik akį ir ausį, bet ir smegenis, tad ne tik leido mėgautis muzika ir nostalgiškais dokumentiniais fragmentais iš praeities, bet ir nusišypsoti bei kritiškai pažvelgti į amžiną geresnės ateities vizijos problematiką.

Dokumentiką meninėmis priemonėmis apipynė ir garsinės patirties „Glaistas“ kūrėjai dramaturgas Rimantas Ribačiauskas, režisierius Mantas Jančiauskas, kompozitoriai Jūra Elena Šedytė ir Andrius Šiurys. Kaip centrinę kūrinio ašį naudodami interviu fragmentus su Vilniaus gete kalėjusiais Frida Sohat, Joshua Zaku, Sore Voloshin, Baruchu Shubu, autoriai įrašytus pokalbius išvystė į operos chorams ar arijoms artimus elektroninės muzikos audinius, pasakojimus paversdami pilnaverte muzikinės tekstūros dalimi. Tokio binauraliniais įrašais papildyto kūrinio lydima ekskursija po buvusio Vilniaus geto teritoriją leidžia dalyviui simultaniškai būti ir dabartyje, ir praeityje: po nuglaistytu dabarties Vilniaus vaizdiniu realistiškai pajusti Holokausto patirtis. Labiausiai šiame kūrinyje žavi tai, kad kūrėjai atsisako didaktinio tono bei šokiruojančios (anti)estetikos, nesiekia žiūrovo sutapatinti su Antrojo pasaulinio karo siaubą išgyvenusiais herojais, neartikuliuoja skaudulių tematikos. Šiame kūrinyje žiūrovo mąstymo pokytį Holokausto tema provokuoja itin glaustas dokumentikos ir meno sąlytis ir be galo įtaigi dramaturgija.

Dokumentika savo operą „Traviatos“ grindė ir režisieriaus Artūro Areimos ir Maximiliano Oprishkos kūrybinis tandemas. Kūrėjai pasirinko nepatogią prostitucijos temą, kvestionuodami ribas tarp normalumo ir nenormalumo, tad „Traviatos“ dėmesį kaustė dar iki kūrinio premjeros.

„Traviatų“ kontekste neišvengiamai norisi cituoti mylimo filosofo Jacques Rancière mintį, jog menas, kuris imasi nagrinėti politines temas, turi būti keistas bei rasti tokią estetikos kombinaciją, kuri leidžia menininkui komunikuoti dvigubai: paprastai ir intelektualiai tuo pačiu metu. Taigi, garsioji Giuseppe Verdi „Traviata“, kuri čia veikia kaip simbolinė A. Areimos ir M. Oprishkos „Traviatų“ nuoroda ir, ko gero, inspiracija, nublizgintomis valsų melodijomis ir bandė atkreipti dėmesį į laisvo elgesio moterį ir reprezentuoti ją lygiaverčiai su „normalia“ visuomenės dalimi, lygiaverčiai nusipelniusia meilės. Kokių iš tiesų tikslų turėjo G. Verdi, jau tikrai nesužinosime, tačiau kompozitoriaus pasirinkimas remtis tikrų įvykių įkvėptu Alexandre Dumas romanu „Traviatoje“, žvilgsnis į visuomenės paribius „Rigolete“ ir į skirtingų visuomenės sluoksnių galios santykius kitose operose, sufleruoja, jog G. Verdi rūpėjo ne vien estetinė jo operų darbotvarkė. Vis tik šiandienos „Traviatos“ recepcijoje dominuoja prabangos ir socialinio statuso įtvirtinimo naratyvas, socialinis/politinis operos pranešimas neretai ignoruojamas ne tik publikos, bet ir operos statytojų.

Bet grįžkime prie A. Areimos ir M. Oprishkos operos „Traviatos“, kuri pateikė šiems laikams relevantišką prostitucijos temos interpretaciją. Tikros visuomenės paribiuose esančių seksualinių paslaugų industrijos atstovų istorijos, surinktos ir įrašytos Ingos Sanakojevaitės ir Modestos Jakeliūnaitės, operoje mainėsi su elektronika, operos arijomis, atliekamomis Noros Petročenko ir Edgaro Davidovičiaus, ir violončelininkų ansamblio „Cello club“ atliekama muzika, dokumentuotas istorijas muzikiniame audinyje dažniausiai paliekant „plikas“, be muzikinio fono. Tokia mozaikiška medžiagos komponavimo strategija leido susikoncentruoti į pačias istorijas, jas apmąstyti klausantis minimalistinės neoromantinio atspalvio turinčios muzikos. Panašiai, judesio ir tylos kontrastais, konstruota ir performatyvioji „Traviatų“ dalis: „Cello club“ kolektyvui šokį imituojanti Modesta Jakeliūnaitė, keisdama kaukes, čia veikė kaip bevardis ir beveidis personažas. Vaizdą ir garsą į visumą sujungė vaizdo menininko Dino Marcinkevičiaus vaizdo projekcijos, kuriose ramiai teliuškavo tamsi ir bauginanti jūra.

Keistai suveikė ir nuteikė šis kūrinys. Keista ir gana šiurpi čia buvo ne tik metaforiška, bet ir apčiuopiama tamsos ir šviesos kombinacija, atsispindėjusi ne tik operos vizualikoje ir aukštų ir žemų tembrų derinime, bet ir pačioje temos traktuotėje. Ne visai patogu buvo scenoje iš arti stebėti beveik nuogą M. Jakeliūnaitės kūną – natūralų, netobulą, ir klausytis atvirai pasakojamų skirtingų seksualinių paslaugų industrijos atstovų istorijų, kurios, kartais šokiruojančios, kartais skambančios absurdiškai, tad sukėlusios šypseną, čia buvo pateiktos labai natūraliai, neprovokuojant žiūrovo teisti, gailėtis, užjausti. Keistai ši dokumentika derėjo su neoromantiniu muzikos skambesiu, o seksualinių paslaugų situaciją imituojantis libretas – su tradiciška operinio vokalo traktuote. Galų gale, visa šis keista ir iš pažiūros paprasta, bet kartu intelektuali, dokumentikos ir meno kombinacija priartino prie tikrovės ir neabejotinai inspiravo permąstyti normalumo sąvoką. Būtent dėl šio keistumo ir poveikio šis kūrinys, ko gero, yra geriausia, ką pastaruoju metu teko matyti šiuolaikinės operos scenoje, tad labai norisi tikėti, jog „Traviatos“ ne tik Lietuvos, bet ir užsienio teatrų scenose dar tikrai suskambės!

Kūriniai, kurių matyti neteko

Festivalio NOA tarptautiškumą šiemet pagrindė Romano Grygorivo ir Illia Razumeiko archeologinė opera „Chornobyldorf“ (operos prodiuseris – šiuolaikinės operos laboratorija „Opera Aperta“), pasakojanti apie žmoniją, išgyvenusią daugybę katastrofų ir atsidūrusią pasaulyje, patyrusiame kapitalizmo, operos ir filosofijos mirtį. 2020-ųjų spalį pirmą kartą pasaulį išvydęs kūrinys jau spėjo susilaukti pripažinimo ne tik Ukrainoje, bet ir tarptautiniuose vandenyse. Šio spektaklio, kaip ir Gabrielės Labanauskaitės, Viktorijos Damerell (tekstai) ir Gailės Griciūtės (muzika) „Sporto grupės“ matyti, deja, neteko. Vis tik šiandieninės geopolitinės situacijos kontekste „Chornobyldorf“ reiškinio ignoruoti, o „Sporto grupės“ vienintelės palikti be refleksijos, nesinori, tad šiame tekste pateikiamos kitų menotyrininkų įžvalgos apie šiuos kūrinius.

Štai, ką apie operą „Chornobyldorf“ mano muzikologė Rasa Murauskaitė-Juškienė:

Jau seniai meno kūrinys nebuvo taip stipriai sukrėtęs, palietęs, išgąsdinęs, atvėręs, kaip „Kablyje“ parodyta ukrainiečių archeologinė opera „Chornobyldorf". Taip rašau atsakingai rinkdama žodžius, nes asmeniškai manau, kad nėra tiek jau daug geros muzikos, tiek jau daug gero teatro, tiek jau daug gero kino ir tt. Dar mažiau tų kūrinių, kurie sukausto iki gyvasties šaknų, atšaldo ir sušildo, primena apie giliausią viduje tūnančią baimę.

„Chornobyldorf" – mitas, archetipas, signalas, beprotybė, vaikščiojimas peilio ašmenimis, sprogstantis, pūliuojantis skausmas. Postapokaliptinė realybė, priartėjusi per smarkiai, baugiai perspėjanti. Kartu – tai visiškas kūrybinės vaizduotės šėlas, įgyvendintas aukščiausiu lygiu.

„Chornobyldorf" – siaubo pasaka, po kurios gali sapnuotis košmarai. Gyvas liudijimas, kuris primena, kiek tragedijų, kiek katastrofų išgyveno Ukraina. Nors operoje akivaizdžiausia nuoroda yra Černobylis, bet operą patirdamas negali neprisiminti ir visų kitų: Holodomoro, Krymo totorių trėmimų, ir, be abejo, šiandienio žiauraus ir nepateisinamo karo.

Ir kai „Chornobyldolf" pabaigoje operos atlikėjai ekstatiškai šoko aplink pakartą Lenino galvą, galvojau – jei tik lietuviai nebūtų kuklūs, juk būtume galėję prisijungti ir ekstatiškai šokti kartu. Kartu patyrėme visą tą begalinį skausmą, kurio persmelkta mūsų tautų istorija. Kartu švęsime Ukrainos pergalę.

Nuoširdžiai viliuosi, kad „Chornobyldolf" Lietuvoje dar parodys – juk kūrėjams taip patiko Vilnius ir „Kablio“ erdvė! O tada prie bilietų į šią postapokaliptinę distopinę hipnotinę fantaziją drieksis eilės, nes šiandien į bet ką iškeitę galimybę pamatyti šį kūrinį, pralošė tikrojo meno galios apsireiškimą. Ši opera ne tik pataiko ten, kur šiandien sopa, bet ir reanimuoja meną, primena, koks kartais, ypatingais kartais, jis gali būti galingas.

Teatrologės Ugnės Kačkauskaitės nuomonė apie operą „Chornobyldorf“:

Kaip ir kiekviename NOA festivalyje, be lietuviškų premjerų pasirenkamas vienas kūrinys, Lietuvos publikai pristatantis tarptautinį žvilgsnį į šiuolaikinės operos žanrą. Šiais metais juo tapo ukrainiečių archeologinė opera „Chornobyldorf“. Karo Ukrainoje akivaizdoje –  tai labai svarbus priminimas bei aktualus politinis festivalio sprendimas.

„Chornobyldorf“ jau yra surinkęs solidų užsienio festivalių dėmesį. Tai yra kūrinys, tirštas temine, muzikine, ir vizualine prasme. Ši opera itin turtinga muzikiniais sprendimais nuo dekonstruojamo klasikinio operinio atlikimo iki folkloro, ambiento, įvairių muzikinių eksperimentų, kokius paskirai itin retai gali beišvysti nebent muzikinio pogrindžio judėjimuose. Septynios operos dalys, perpintos archajiškais ir futuristiniais elementais, atskiri operos epizodai, nebūtinai nuoseklūs, čia vyrauja grubūs muzikiniai perėjimai. Visa tai – tarsi tam tikros atplaišos, praeities likučiai šioje postapokaliptinėje aplinkoje, į kurią kūrėjai nukelia žiūrovą.

Vis dėlto, nemažai klausimų operoje kėlė vizualiniai sprendimai. Viena vertus, čia daug įdomių atradimų ir sceninės žaismės net su pačiais muzikiniais instrumentais, pavyzdžiui, paverčiant juos kostiumų dalimis. Tačiau perkrautas, intensyvus scenovaizdis, papildytas vaizdo projekcijomis (kurios kūrinio dalis turėjo apjungti, tačiau dažniau kėlė klausimų dėl jų panaudojimo pagrįstumo apskritai), neretai pervaidinti personažai, trukdė mėgautis šia išskirtine opera. Susidarė įspūdis, kad į kūrinį sudėtos visos kolektyvo idėjos jų neperžiūrint, neišgryninant medžiagos, taip ir neatradus kūrinio esencijos. Dėl šių priežasčių vertinimas skyla į dvi prieštaringas pozicijas: „Chornobyldorf“ – neabejotinai įdomus eksperimentinis darbas, tikras muzikinis vėjo gūsis, pasiūlantis neišsemiamas garsų istorijas... Tačiau kūrėjams pritrūko įrankių, kurių pagalba šie šimtai temų galėjo tapti meno sinteze: atrasti joms pakankamai erdvės ir leisti lengviau tarpusavyje susikalbėti.

Muzikologės Rasos Murauskaitės – Juškienės komentaras apie itin ilgai brandintą G. Labanauskaitės, V. Damerell ir G. Griciūtės performansą „Sporto grupė“:

„Sporto grupė“ pasiūlė įdomų meninį žvilgsnį į kūno kultą, o kartu – retą kultūros lauke sporto per kultūrą interpretaciją. Nors patys kūrėjai teigė, kad kritika ar didaktika šiame kūrinyje nebuvo esminis elementas, tačiau visiškai neutralia „Sporto grupės“ nepavadinčiau.

Garso estetikos prasme, „Sporto grupė“ man pasirodė ypač artima dueto „Eye Gymnastics“ kūrybos ideologijai. Tai visai nestebina, nes abi dueto narės – G. Griciūtė ir V. Damerell, – buvo „Sporto grupės“ kūrybinės grupės dalis. Be abejonės, labai įdomus sprendimas buvo ir unikalūs, specialiai performansui kurti instrumentai, primenantys treniruoklius. Man asmeniškai patiko gana minimalistiškas G. Labanauskaitės ir V. Damerell kurtas libretas.

Garso repeticija, sporto salei būdingas judesių pasikartojamumas, bendra kūrinio nuotaika priminė tai, ką menotyrininkė Agnė Narušytė fotografijos kontekste kadaise pavadino „nuobodulio estetika“.

Reziumuojant, „Sporto grupė“ – vykęs, estetiškas, tačiau ne proveržio kūrinys, sekantis šiuo metu Lietuvos scenose gana populiariomis estetinėmis tendencijomis.

Pabaigos žodis

Apibendrinant, norisi pasidžiaugti, visų pirma, pačia NOA egzistencija, sukuriančia alternatyvą pabrėžtinai prabangiam ir nuo konceptualesnio meninio turinio vis tolstančiam LNOBT kontekstui. Pritariant vienoje radijo laidoje išsakytai muzikologės Rasos Murauskaitės-Juškienės minčiai, jog festivalyje buvo ir silpnesnių, ir stipresnių kūrinių, norisi dar pridurti, kad nepaisant jau įvardytų privalumų ir trūkumų, visi jie pateikė savitą ir originalią operos žanro interpretaciją ir neabejotinai nusipelnė geresnės ateities nei vienkartinis parodymas festivalio kontekste.

Visų antra, žavi ir džiugina jaunų operos kūrėjų jautrumas socialinei/politinei tematikai bei ryškiai ir plačiai išsiskleidę ieškojimai ne tik platesnių nei jau mene beveik kliše tapusio vartotojiškumo socialinių/politinių temų, bet ir estetinių priemonių, kuriomis švelniai norima paveikti žiūrovą, inspiruojant jį permąstyti socialinės neteisybės reiškinius. Komunikaciją metaforomis operoje keičia vis drąsesni kūrėjų sprendimai, leidžiantys visuomenės ydas parodyti tiesmukiau, tačiau kartu nepamirštant, jog opera – vis tik meno kūrinys, ne tiesioginė socialinių/politinių nuostatų deklaravimo platforma. Na, o kad šio teksto pabaiga nebūtų pernelyg pakili ir optimistiška, yra ir liūdna žinia: kito NOA festivalio teks laukti, ir gali būti, kad ne vienerius metus.