Kalbino Gaja Klišytė

Tenka nugirsti muzikantų pastebėjimų, kad nėra paprasta rasti „naujos“ klasikinės muzikos, kuri anksčiau dar nebūtų grota kitų atlikėjų, kuri keltų ne tik perinterpretavimo klausimus, bet su kuria pažintį reikėtų užmegzti nuo pradžių. 2022 m. sausio 9 d. skaitmeninių platformų šviesą išvydęs, o kartu ir fizine forma išleistas dvigubas muzikinis albumas „Aus Litauen“ (klausykite albumo teksto apačioje) savyje talpina didžiąją dalį kompozitoriaus Makso Lauriškaus (Max Laurischkus, 1879 – 1929) kūrybos fortepijonui, fisharmonijai ir pučiamiesiems instrumentams. Mikalojaus Konstantino Čiurlionio amžininkas iš Mažosios Lietuvos, didžiąją gyvenimo dalį gyvenęs ir kūręs Berlyne, savo kūryba nuolatos priminė apie lietuviškas šaknis ir menamą ilgesį šiam kraštui. Nors svarstant apie M. Lauriškų iškyla nemažai iššūkių, kurių vienas – kompozitoriaus tautinės tapatybės paieškos, mat Rytų Prūsija per visą savo egzistavimą buvo įvairių kultūrų sandūros vieta, jo kūryba yra persmelkta tautinių elementų, naudojami lietuviški motyvai (apie tai byloja, pavyzdžiui, jo kūrinių pavadinimai: „Daina“ arba „Metturgis“). M. Lauriškaus kūryba nutapyta ankstyvojo modernizmo spalvomis, o sykiu, to laikotarpio, vokiečių muzikos tyrinėtojų nuomone, primena tragišką ir žavingą Jeano Sibeliaus, Armaso Järnefelto, Robero Kajanuso ir kitų iškilių kompozitorių kūrybą.

                       M. Lauriškaus kūryba atkreipė ir gerai žinomo birbynės atlikėjo, garso režisieriaus ir muzikos leidėjo Dariaus Klišio dėmesį, kuris, subūręs lietuvių ir vokiečių muzikantus (Diethelm Jonas – obojus, Darius Klišys – birbynė, Sergejus Tcherepanovas – istorinis fortepijonas, Christophas Lahme – fisharmonija, Šv. Kristupo medinių pučiamųjų kvintetas: Giedrius Gelgotas (fleita), Ugnius Dičiūnas (obojus), Andrius Žiūra (klarnetas), Andrius Dirmauskas (valtorna), Andrius Puplauskis (fagotas)), įrašė ir išleido iki tol mažai girdėtus jo kūrinius. Metus trukęs leidybinis projektas sulaukė įvertinimo ir iš muzikos kritiko Norberto Tischerio recenzijoje „Musik des kaum bekannten Komponisten Max Laurischkus", publikuotoje tarptautiniame klasikinės muzikos žurnale „Pizziccato“.

Šia proga į klausimus apie pažintį su primirštu kompozitoriumi, įrašų procesą ir M. Lauriškaus muziką XX amžiaus kontekste sutiko atsakyti Darius Klišys ir vokiečių fisharmonininkas Christophas Lahme.

---

Maksas Lauriškus – muzikos pasaulyje vis dar retai girdima pavardė. Kaip atradote šį kompozitorių?

Darius: Kaip dažniausiai nutinka, geri dalykai gimsta netikėtai ir nelauktai. Vieną vakarą, po intensyvios darbais dienos, įsipylęs taurę vyno, užlipau į palėpę (joje laikome dalį mūsų namų bibliotekos) pavartyti knygų. Paėmęs pirmą po ranka pasitaikiusią knygą, ėmiau ją skaitinėti. Taigi, ta stebuklinga knyga buvo 1990 metais išleista enciklopedija „Mažosios Lietuvos kultūros pėdsakais”. Ten ir atradau labai glaustą aprašymą apie 1876 metais Įsrutyje gimusį Lauriškų. Sutapimas, aš taip pat gyvenu Įsručio gatvėje. Sudomino tai, kad nieko apie šią asmenybę, kompozitorių, M. K. Čiurlionio amžininką, nebuvau girdėjęs.

Ėmiau ieškoti informacijos internete. Lietuvių kalba apie M. Lauriškų viso radau tik kelis trumpus muzikologų Daivos Kšanienės ir Vytauto Landsbergio tekstus.  Anglų, vokiečių kalbomis beveik nebuvo jokios informacijos. Dar labiau suintrigavo tai, kad publikuotų M. Lauriškaus garso įrašų buvo taip pat negausu, paminėtini: „Melodijos“ išleista siuita medinių pučiamųjų kvintetui „Iš Lietuvos“ op. 23 (1970); Hans-Dietr Karras (vargonai) „Pastoralė“, op. 6 (1992); Mitchello Lurie įrašytos trys pjesės klarnetui ir fortepijonui op. 30 (2005); Gedimino ir Ramunės Dačinskų išleistos 8 miniatiūros smuikui ir fortepijonui op. 4 (2020). Po to įvyko dar didesnis atradimas, kai nacionalinės Berlyno bibliotekos skaitmeninėje kartotekoje aptikau nemažai šio kompozitoriaus publikuotų natų. Taip prasidėjo ilga kelionė per M. Lauriškaus pasaulį. Leidybinio projekto, kurį iš dalies finansavo Lietuvos kultūros taryba, įgyvendinimas truko visus metus.

Kas jo kūryboje sudomino, patraukė, kad nusprendėte imtis įrašyti šio lietuvių kilmės kompozitoriaus kūrybos konkrečiai sudėčiai: fortepijonui, fisharmonijai ir mediniams pučiamiesiems?

Darius: M. Lauriškaus kūriniai buvo publikuoti Berlyne, Leipcige, Hamburge ir kitur XIX a. pabaigoje – XX a. pirmojoje pusėje. Jo kūryba neįtikėtinai gausi ir įvairi: fortepijoniniai opusai, kamerinė muzika styginiams ir mediniams pučiamiesiems, vokalinė muzika moterų chorui, daugybė aranžuočių, bet labiausiai sudomino muzika koncertinei fisharmonijai. Žinoma, viename projekte sutalpinti tokią gausą kūrybos yra neįmanoma, o kadangi pats groju mediniu pučiamuoju instrumentu, nusprendžiau į programą įtraukti daugiau opusų mediniams pučiamiesiems instrumentams, taip pat aranžuoti keletą kompozicijų birbynei, paimti dalį fortepijoninės kūrybos ir beveik visą repertuarą koncertinei fisharmonijai.

Nors nemažai dėmesio skiriate šiuolaikinei muzikai, didžioji jūsų atliekamo repertuaro dalis yra iš baroko laikotarpio. Koks jausmas atlikti XX amžiaus pradžios muziką? Kaip Lauriškaus kūryba pritaikoma birbynei?

Darius: Galima būtų sakyti, kad viskas vyksta palaipsniui. Nors eksperimentine-elektronine muzika domiuosi jau daug metų, dižiąją dalį mano atliekamos muzikos sudaro baroko kūriniai. Senąją muziką groju daugiau nei dvidešimt metų, taigi, baroko ir renesanso repertuaras yra pagrindinis mano tyrimų ir muzikos atlikimo laukas. Šią muziką atlieku lietuviška birbyne, kuri savo tembrinėmis ir techninėmis atlikimo galimybėmis gali būti artima tokiems seniesiems  aerofonams kaip šalamaja, barokinis obojus, medinis renesanso kornetas ar išilginė fleita. Taigi, birbynės pritaikomumas atliekant senają muziką  yra viena mano pagrindinių sričių: tai apima ir įrašų leidybą, ir koncertus, ir mokslinę veiklą. Taip pat labai domiuosi elektroakustine muzika, t. y. birbynės integravimu į tokios rūšies muzikinį lauką.

Kalbant apie M. Lauriškaus neoromantizmą, modernizmą, man tai nebuvo naujiena, nemažai panašaus repertuaro teko groti dar studijų LMTA laikais, koncertuose. Šiam albumui parinkau, sakykime, universalius M. Lauriškaus opusus, kurie pritaikyti atlikti įvairiais instrumentais - tai „Duetai obojui/ smuikui/ klarnetui ir fortepijonui, Op. 3“ ir „Miniatiūros. Duetai klarnetui /obojui/ altui ir fortepijonui Op.4“. Peržvelgęs šių kūrinių natas ir pabandęs pagroti, iš karto supratau, kad ši muzika tarsi „nulieta“ birbynei. Vienu momentu net susimąsčiau: jeigu M. Lauriškaus laikais būtų buvęs toks instrumentas kaip šiuolaikinė birbynė, net neabejoju, kad kompozitorius būtų parašęs ne vieną opusą, skirtą šiam instrumentui, juk jo muzikos tematikoje tiek daug lietuviškumo!

Christophai, iš kompaktiniame diske įrašyto repertuaro galima matyti, kad M. Lauriškui esant gyvam,  fisharmonija buvo vis dar aktualus instrumentas. Kas nutiko, kad šiandien šį instrumentą tenka išgirsti ne taip dažnai?

Christophas: Kai kalbame apie fisharmoniją, paprastai omenyje turimi vėliau sparčiai išpopuliarėję  liežuvėliniai vargonai su įsiurbimo sistema. Tačiau M. Lauriškus kūrė originaliam instrumentui, kuris turėjo suspausto slėgio sistemą. Svarbiausia pastarosios fisharmonijos savybė yra išraiškingumas. Šiuo instrumentu galima išgauti visus dinaminius niuansus, lygiai kaip ir pučiamuoju instrumentu, tik skirtinguose balsuose, skambančiuose vienu metu!

Žinoma, fortepijonu galima pagroti išraiškingai, tačiau fortepijono garsas, palyginti, yra trumpalaikis ir greitai slopsta po užgavimo. Paspaudus klavišą, atlikėjas nebeturi jokios įtakos tolesnei tono plėtotei. Fisharmonijos atlikėjas gali valdyti ne tik skambančio tono ilgį, bet ir jo intensyvumą bet kuriuo momentu. Vargonininkas savo ruožtu kontroliuoja tono ilgį, tačiau pačiam tonui jis įtakos neturi. Jį apibrėžia tik vamzdžio ilgis ir jo konstrukcija, pats tonas yra griežtas.
XX amžiaus pradžioje fisharmonija sparčiai ėmė pararasti savo reikšmę, maždaug nuo 1930 metų praktiškai pasitraukė nuo scenos. Apie priežastis galiu tik spėlioti. Labai įdomi mintis suformuluota Christiano Ahrenso ir Gregoro Klinke’s knygoje „Das Harmonium in Deutschland”. Joje teigiama, kad fisharmonija tiesiog pasirodė per vėlai, kaip ir saksofonas, tad nebegalėjo įsitvirtinti griežtai nusistovėjusiame muzikos versle. Pavyzdžiui, iki šių dienų į orkestrą saksofonas patenka tik išimties tvarka. Ši aplinkybė – kaip ir fisharmonijos atveju – negalėjo susiklostyti dėl kokybės stokos.

Jei vartysite muzikos žurnalus ir kitus aktualius XVIII–XIX a. pabaigos leidinius, juose knibždėte knibžda naujų instrumentų išradimų, esamų „patobulinimų“ ir naujovių, kurių beveik nė vienas neišliko. Fisharmonijai šiuo atžvilgiu palyginti pasisekė, nes pastarųjų 200 metų muzikos verslas buvo konservatyvus, standartizuotas ir nepajudinamai įsišaknijęs.

Kompozitoriaus solo kūriniams fisharmonijai pasirinkote naudoti 1910 m. pagamintą Victoro Mustelio 3c modelį (vargonus-čelestą). Kodėl būtent šis fisharmonijos variantas?

Christophas: M. Lauriškus savo „Pastoralei op. 6“, pasirinko naudoti fisharmonijos ir čelestos derinį įkūnijantį instrumentą (vėliau pervadintą į orgue-célesta). Taigi, tokio instrumento mums vis tiek reikėjo kompaktinės plokštelės įrašams. Tačiau jūsų klausimas tikriausiai labiau susijęs su mūsų sprendimu naudoti šį instrumentą ir kitiems fisharmonijos solo kūriniams. Atsakymas paprastas – šios fisharmonijos skambesys buvo labai tinkamas, ir mes buvome sužavėti jos tembru. Sunku apibūdinti, kodėl mums ypač patiko šio instrumento tembrinės spalvos. Viena iš savybių, be abejo, yra tam tikra tono melancholija.

Grojant fisharmonija, reikia turėti mintyje, kad visada svarbu pasirinkti tinkamus registrus. Atkreipėme į tai dėmesį ir ruošdami šiuos įrašus. Pirmiausiai žiūrėjome, ar pats kompozitorius nepateikia kokių nors užuominų. „Elegijoje op. 2“ M. Lauriškus neduoda jokių nuorodų. Tokiu būdu jis palieka atlikėjui bet kokią laisvę, pasitikėdamas jo geru skoniu. Tačiau to priežastis taip pat gali būti ir ta, kad M. Lauriškus, būdamas fisharmonininku, suvokė, kaip skiriasi instrumentų garsai ir specifika, todėl norėjo, kad jo kūriniai būtų grojami kuo įvairesniais instrumentais. Taip pat galėjo būti aktuali ir leidybos strategija. Pavyzdžiui, „Eskizuose op. 10“ randamos registrų instrukcijos. Jų yra tiek nedaug, kad kūrinius galima groti net ir mažiausiu instrumentu. Tačiau didesnis instrumentas, toks kaip V. Mustelio 3c modelis (vargonai – čelesta), turi daugiau registrų, o tuo pačiu ir daugiau spalvų, tad naudoti būtent šį instrumentą įrašo metu buvo perspektyviau.

Kuo išskirtiniai M. Lauriškaus kūriniai, parašyti fisharmonijai? Kokią vietą jie galėtų užimti tuometiniame fisharmonijos repertuaro kontekste?

Christophas: Turint mintyje instrumento traktavimą ir kompozicinę techniką, M. Lauriškaus kūriniai fisharmonijai nėra išskirtiniai. Jis neeksperimentuoja su garsais ir naujais grojimo būdais kaip Siegfriedas Karg-Elertas, nesileidžia į instrumento galimybių atradimų turą. Tačiau asmeninis M. Lauriškaus kūrybos stilius yra neįprastas, ir tai jam užtikrino gana tvirtą poziciją tuometiniame muzikos repertuare. Dar viena priežastis galėtų būti ne tik aukštas jo kūrinių kompozicinis lygis, bet ir tuo metu turėjęs būti (ir tebesantis) populiarus muzikos koloritas, kuris tuo metu buvo ypač patrauklus leidėjams ir atlikėjams. Egzotiška muzika ir muzika su tautinėmis nuorodomis XIX a. apskritai buvo labai populiari. Vokietijoje apie 1900 m. fisharmonija vis dar buvo žinomas ir naudojamas instrumentas, kuriam trūko (tad buvo poreikis) gerų originalių kompozicijų. Tokios kompozicijos kaip M. Lauriškaus buvo labai laukiamos! Jo vardas minimas tarp tokių kompozitorių kaip Alexandre’sa Guilmantas, S. Karg-Elertas ir Augustas Reinhardas.

Kompaktinio disko įrašymas buvo tarptautiškas: apėmė Lietuvą ir Vokietiją Prie projekto prisidėjo dar devyni atlikėjai, kurių vieni – Šv. Kristupo kvintetas. Kaip atlikėjai priėmė M. Lauriškaus kūrybą? Ar tai buvo jiems nauja?

Darius: Projekte netrūko spontanikos. Kai paskambinau Šv. Kristupo kvinteto vadovui Giedriui Gelgotui dėl siuitos „Iš Lietuvos“ atlikimo ir įrašymo, nustebau ir kartu apsidžiaugiau, kai Giedrius pasakė, jog jie su kvintetu šį kūrinį jau yra groję! Kvintetą įrašėme mano įrašų studijoje Marijampolėje. Visi kiti įrašai buvo atlikti Vokietijoje: Liubeke, Bosau ir Esene. Fortepijoninius opusus įgrojo pianistas Sergejus Tcherepanovas, „Sonatą c-moll obojui ir fortepijonui Op. 31“ atliko profesorius Diethelmanas Jonas, na, o kūrinius fisharmonijai – Christophas.

Minėti vokiečių atlikėjai buvo labai mažai girdėję apie M. Lauriškaus muziką, jiems tai buvo nauja medžiaga. Kai projektas buvo baigtas, Christophas man rašė, kad Lauriškus Europos muzikos kontekste nėra nišinis kompozitorius, kad jį sužavėjo gausi ir įvairialypė, stilistiškai chameleoniška jo kūryba.

Šiame projekte esate ir garso režisierius bei leidėjas. Įrašuose galime girdėti labai skirtingų dinamikų instrumentus. Kas buvo sunkiausia įrašų apdirbimo procese, kas nustebino?

Darius: Taip jau atsitiko, kad garso režisūra tapo mano antrąja specialybe. Beveik visus albumus, kuriuose groju, įrašinėju pats, taip pat atlieku ir visus likusius darbus studijoje. Kalbant apie leidybą, tai yra viena svarbiausių mano veiklos sričių, nors muziką įrašinėju nuo 1991 metų. Garso įrašų leidybą pradėjau 2003 metais (leidybinis ženklas „6-2 studio”), kai su Mindaugu Radzevičiumi (birbynė ir fortepijonas) įrašėme ir išleidome albumą „Baroque Sonatas“. Tada buvo gana sunkūs laikai, fizinių albumų platinimas buvo sudėtingas procesas. Viskas pasikeitė tada, kai 2007 metais pradėjau bendradarbiauti su viena didžiausių pasaulyje skaitmeninio platinimo kompanijų „The Orchard /Sony Music Entertainment”.  Šiuo metu jau esame išleidę apie trisdešimt skaitmeninių ir fizinių albumų, iš kurių net vienuolika (taip pat ir tas, kuriame skamba Lauriškaus kamerinė muzika) buvo įtraukti į „Naxos” muzikos bibliotekos katalogus.

Kalbant apie M. Lauriškaus muzikos albumo įrašymą, tai buvo vienas sudėtngiausių projektų, kuriuos man yra tekę kada nors įgyvendinti. Įrašų maratonas Vokietijoje truko visą savaitę, buvo užfiksuota keliolika valandų muzikos įrašų: nuo birbynės, fortepijono, obojaus iki koncertinės fisharmonijos. Įrašai buvo daromi net keturiose skirtingose erdvėse, nuo garso įrašų studijos iki didelės bažnyčios. Tai yra didžiulis akustinis spektras, kurį reikėjo sutalpinti į vieną albumą. Instrumentų ir akustikų įvairovė turėjo tapti vienu kūnu.