Algirdas Martinaitis: „Sėti sėklą, stebėti, kaip auga kūrinys“

  • 2019 m. gruodžio 23 d.

Kalbėjosi Linas Paulauskis

Strazdo mokinys? Bičių žmogus? Sūnus palaidūnas? Ar Mitų griovėjas? Retam kuriam mūsų kompozitoriui taip „limpa“ jo kūrinių pavadinimai. Ar dėl to, kad atliekant kai kuriuos jų svarbus yra scenon žengiančio paties autoriaus kuriamas personažas? Ar šiaip, kad jo kuriama muzika tiesiog yra tokia „asmeniška“? Ar galime bandyti įminti, kas gi yra Algirdas Martinaitis? Arba kas nėra?


Kokie dabar kompozitoriaus žemiškieji žemės darbai?

Su žemės darbais tai nesiskiriu. Per žiemą, kokios sėklos ar kas ten miegojo, pavasarį eini ir į žemę jas guldai, o rudenį jau reikia žiūrėti, ką žemė duoda. Tas procesas man yra toks, kad su juo nesiskiriu, ar sodybose gyvendamas, vienoj ar kitoj, ar dabar turėdamas šiek tiek žemės prie namų Vilniaus pakraštyje. Kai manęs pavasarį klausia, ką tu ten darai, sakau – raviu. Ir ravėjimas labai gerai – per žiemą užsibuvusius visus žmogaus būvio dalykus, šiukšlytes visokias kažkaip „įžemini“.

Taip ir norisi banaliai sugretinti – ir muzikoje taip vyksta? Nors ką čia, dar prieš 15 metų švedų muzikologas Göranas Bergendalis kalbėdamasis su tavim nusprendė, kad esi muzikos sodininkas.

Kai manęs klausdavo apie kūrinio rašymą – taip ir sakydavau, kad čia reikia kaip su sėkla: tu ją į žemę įberi ir reikia budėti prie jos, kai ji auga, laistyti, ravėti – budėti ir stebėti, kaip kūrinys auga. Gal su amžiumi atėjęs toks įdirbis – nejauti, kad prie to proceso dar reikia kažką dirbtinai pridėti. Nebereikia.

Tada sakyčiau, tavo sodai yra itin vešlūs. Šiaip atrodai ramus žmogus, o muzikoje – viskas verda, nervas pulsuoja, visko tiek daug. Iš kur visa tai?

Matyt, yra dar kitas dalykas, ką pats pastebėjau. Dabar mažai bendrauju su žmonėmis, kadangi gyvenu toliau nuo miesto vidurio – juk reikia atvažiuoti į miestą, specialiai nusiteikti susitikti su žmonėmis, pasikalbėti. Bet būna, kad sėdžiu namuose, dirbu – ir kažkas paskambina, tada pradedu labai daug šnekėti. „Vešliai“. Paskui ėmiau galvoti, kaip čia yra – būni tyloje, nebendrauji, nešneki, o tada labai atsiveri, kai išgirsti žmogaus balsą. Taip ir su tos muzikos „daugiakalbiškumu“ – kai vienas būdamas pats sau rašai, o po to tas kūrinys ima ir „suveši“. Arba net keli kūriniai tuo pat metu – kai rašai „sau“ ir „ne sau“, kaip, tarkim, didesnės apimties darbus teatrui – tada įvyksta toks išėjimas į garsus, į labai platų pasaulį, po to sugrįžimas į tą ramesnį.

Ar keitėsi kūryboje santykis tarp jausmų ir sistemų? Kažkada ėmeisi konstruoti muzikines sistemas, vėliau vis kalbėdavai apie „rašymą iš rankos“, „muziką iš antrų rankų“ ir pan.

Taip, buvo tam tikras sistemų laikotarpis, skaičių kombinacijų – kaip antai „Fiori di male musicali“ kameriniam ansambliui (1987), taip pat įvairiais laikais rašyti skirtingi, skirtingų sudėčių kūriniai tuo pačiu pavadinimu „Muzikinė auka“.

Regis, tai ne tiek tikrinis kūrinių pavadinimas, kiek tavo išrastas naujas žanras? Ar ne toks ir naujas, prisimenant Bachą.

Kūrinyje obojui solo (1996) „auka“ turėjo gal labiau poetinę prasmę – kaip aliuzija į dionizijas, ožio aukojimą... O vokaliniuose 1984 ir 2000 m. kūriniuose „aukojimai J. S. Bachui“ išreikšti ir numerologija, ir natų B-A-C-H naudojimu. Skaičių progresijos ten – iki šešių ir atgal. Tuomet domėjausi bažnytinių varpų skambinimu, ten būdavo varpų užgavimo tvarkos kombinacijos, skaičių eilė. Ir tą eilę tuose kūriniuose panaudojau, nes ji yra veidrodinė, simetrinė, ji sulydo skambesį į tam tikrą tonalumą. Tokia ir būtų ta „muzikinės aukos“ prasmė.

Ar esi priekabus atlikėjams?

Man atrodo, būnu labai nuolaidus, ar atlaidus. Man muzikantai – tokie šventi žmonės. Labai vertinu jų sugebėjimus – tai, kaip vienas ar kitas gali atlikti kūrinį. Geriau ar blogiau – ar veikiau sakykim, vienaip ar kitaip – man tai visada daro įspūdį. Ir kai manęs atlikėjai klausia – kaip čia pagroti, taip ar kitaip, visada sakau – liksiu patenkintas šiaip ar taip. Buvau sugalvojęs tokią teoriją: atlikėjo klaida – net nėra klaida, nes aš turiu dokumentą, turiu partitūrą. Tu gali ten groti kaip nori, o klaidos nepadarysi – nes ten yra mano užrašyta, dokumentas man lieka švarus.

Esu daugiau gal rašto žmogus, man svarbu rašymas. Ir skaitymas. Manęs klausia: ką tu ten vakare skaitai? Sakau, moku natų raštą ir partitūras skaitau. Labai patinka skaityti, ir knygas, ir natas.

Apie nuotykius su natų tekstu. Buvo tokia legenda – su „Nebaigtąja simfonija“ (1995): orkestro altai niekaip negalėjo pabaigoje išgroti trumpos, kylančios ir aukštybėse ištirpstančios melodinės linijos. Jiems ji buvo per daug skausminga, ar kaip?

Taip, buvo pabaigoje keturi ar penki taktai, altų slinktis į viršų. Taip ir sakė – negalim to sugroti... Ta pabaiga – kodėl iš pradžių tokia buvo? Buvo toks laikas, rašiau tą kūrinį, jau buvau prie pabaigos, dar taisiau – ir atsitiko nelaimė mano sūnui, ginkluotas užpuolimas – buvo neaišku, ar išgyvens.

Ir buvo tada to kūrinio repeticija Filharmonijoje. Ir ta eiga aukštyn – užrašyta kaip koks nuėjimas į dangų. Kadangi altistai pasakė – mes šito nesugrosim, toji atkarpa buvo išbraukta. Ir svarbiausia – po to sūnui, visų gydytojų nuostabai, pradėjo grįžti gyvybė po truputį. Tokie dalykai.

Tai bent lemtinga iš tikrųjų be pabaigos likusi Nebaigtoji... Ar ne nuo to laiko tavo kūryboje ėmė vis kartotis Apokalipsės motyvai. O dar prieš tai, legendiniame 1990 metų pokalbyje su Rūta Gaidamavičiūte kaip kirviu nukirtai: „Galime apsikabinti tie keli milijonai, bet ne džiaugsmo odei. Mūsų laukia centralizuota mirtis.“ Menas bent pakomentuos pasaulį, ar pasikalbės su juo, jeigu grožis jo nebeišgelbės?

Mokslas mato ateitį kaip reiškinį savais pagrindais, naujų duomenų, atradimų, analizių ir hipotezių šviesoje. O, tarkim, kai 1982 m. rašiau „Cantus ad futurum“, jokie tyrimų duomenys apie tai, kas iš tiesų buvo daroma su mūsų žeme ir žmonėmis, juk nebuvo mums pasiekiami. Tada ir supratau ar pajutau, kad bet kokia informacija, tuo metu žmogui pasiekiama ar ne, gali apsiversti visai kitaip. Ir Apreiškimas Jonui, ir Senojo Testamento pranašystės – visa tai eina per žmogų visai kita pajutimo linija. Pajutimo nebūties, mirties ir visų katastrofinių dalykų. Ir, tarkim, kai rašai kūrinį, jeigu tau tai dėliojasi į garsus, į natas, į kažkokį kitą pasaulį – tu fiksuoji tai kaip tam tikrą jausminį istorijos dokumentą.

Laikas toks buvo – kažkas kažką rašė, kažką pajautė. Paskui galima atgal žiūrėti – koks ten laikas buvo, kas ką rašė. Ir tokių, sakysime, palikimų iš kompozitorių kūrybos – ar Alfredo Šnitkės, ar Aveto Terterjano, Gijos Kančeli – tokių yra likę labai daug. Kai dokumentuojama visa žmogaus būties jausminė istorija.

O prisiminkime tų laikų pabaigą, vėlyvąjį 9-ąjį dešimtmetį – instrumentinio teatro žanro pradžią Lietuvoje, Vidmanto Bartulio Kaune rengtus siurrealistinius, net makabriškai ironiškus „alternatyviosios muzikos“ festivalius ir pan. Paskui kompozitoriai prie tokių dalykų savo kūryboje negrįžo, net ir labiausiai anuomet „pasiautėjęs“ Bartulis. Tu gi iki dabar į savo kūrinius vis ką nors tokio „įmeti“.

Matyt, tai ateina iš patyrimų dirbant su teatru, su režisieriais – matant, kaip jie kuria mizanscenas, kaip įmeta kokius momentus. Tai viena patirtis, bet yra ir kita. Jei ketinu į kūrinį įmontuoti kokius nors ekstramuzikinius, veiksminius efektus, aš jį rašau taip, kad jis išlaikytų savo garsinę liniją, net jeigu tie momentai ten ir neatsirastų. Kita vertus, jų vieta ir vaidmuo kūrinyje būna iš anksto nuspręsti. Nėra taip, kad įmetu kažką, lyg nežinodamas, ką toliau daryti – nors kitiems ir taip atrodo.

Kaip tik, ir kolegoms muzikologams, ir man atrodo, kad tokiais atvejais tu visada pataikai, kaip į akupunktūrinius taškus.

Šiaip rašydamas kūrinį aš prisirašau labai daug žodinio teksto, visokių pastabų (paskui tai, aišku, sunaikinu). Ir įtraukdamas bet kokį veiksminį elementą, aš jį daug kartų pertikrinu. Tai reikalauja gal daugiau atidumo negu bet kokia nata – viskas turi būti labai aišku, nes čia mažiausia klaida sugadintų ir muziką, ir viską.

Prisimenu, kai rašiau „Arma Christi“ (1996), kur naudojau tuos metalo pjovimo garsus – jie man atsirado iš tokios skaitytos medžiagos, kur kalbama, kad Kristui priklauso ir vinys, ir plaktukai – visi kankinimo įrankiai. Pradėdamas kūrinį tą garsą jau girdėjau – jis turi atsirasti tada, turi būti toks, ir ne kitoks.

Kompozitoriams dažnai nepatinka jų kūrybai muzikologų taikomos klišės – nes juos „sukategorizavus“ patogiau apžvelgti visą mūsų muzikos panoramą. Tiek kartų kartota – naujųjų romantikų karta, mašinistų karta ir pan.; ir aš ne kartą esu tuo nusidėjęs. O pats ar nepyksti pavadintas romantiku?

Ne, nes kas taip pavadina, turi tam tikrą savo logiką, griebdamiesi to žodžio – ar naujasis romantikas, ar šiaip romantikas... Niekada gyvenime neerzina nei muzikologai, nei kolegos kompozitoriai – priešingai, domiuosi lietuvių muzika, ir pačiais jauniausiais autoriais. Būna, kiti iš karto juos nubraukia, sako man – tai yra neįdomu. O aš klausau ir randu, kas ten įdomu, ir jau žinau, ką tas autorius, jeigu sėkmingai kūrybiškai toliau eis, gali padaryti po penkerių ar dešimties metų.

Arba dar, sakykim, atsiverčiu kokias senas partitūras, leistas tarybiniais laikais – ta muzika gal irgi dabar yra tokia nubraukta, bet bibliotekoje štai randu Algimanto Bražinsko Pirmąjį koncertą fortepijonui (1961) – ogi puiki muzika. Kiekvienas kūrinys palieka pėdsaką istorijoje, muzikologiniu požiūriu jį galima vertinti ir vienaip, ir kitaip, bet po kurio laiko jis atsiskleidžia kita prasme – kaip dokumentas su savo skambesiu, dokumentas dėl savo santykio su laikmečiu arba nepaisant jo. Klausau ir kitų tautų kompozitorių anų laikų kūrinius, prisimindamas ar įsivaizduodamas, kaip jie atsirado kokiais 7-8 dešimtmečiais – sakykim, Arvo Pärto Trečiąją simfoniją. Būtent trečiųjų simfonijų kažkodėl esu daug prisirinkęs – gal todėl, kad buvo taip labai įstrigusi Johanneso Brahmso Trečioji. Ir Felikso Bajoro Trečioji (1972) – puikūs dalykai. Bet čia reikia visai kitu kampu pažvelgti ir pajausti per tokią žmogiškąją prizmę, atidėjus į šalį analizes ir istorijos sąlygotų momentų svarstymus.

O ar bus kada poezijos knyga? [Martynas Raseinis – 9-ajame dešimtmetyje mūsų skaitytojams ir rašytojams buvęs žinomas Algirdo Martinaičio literatūrinis slapyvardis.]

Ką gi, reikėtų atsiversti tuos senus eilėraščius, kurie irgi kažką reiškė, dokumentavo tą laiką. Bet ne vienas aš rašiau – ir Onutės Narbutaitės, ir Ričardo Kabelio buvo labai įdomių – jo pasidaroma sava kalba, iš kalbos pasidaromi netikėti dalykai. Prisimindamas savo tuos eilėraštinius dokumentus, prisimenu ir tą laiką: poezijos buvo pilna visur, net kavinėse – poetai, išgėrę vyno, atsistodavo ir skaitydavo eilėraščius. Laikas buvo toks, ir tuo laiku rašyti eilėraščiai yra tokie – iki kokių 1982 metų [paskutinį kartą Martyno Raseinio poezija publikuota 1988 m. – L.P.]. Vėliau nustojau, nes daug laiko sugaišdavau, kol parašydavau kokį eilėraštį. Kas dar rašydavo – dailininkai, kaip mano bendrapavardis Antanas Martinaitis, kuris kurdavo tiesiog iš pasąmonės, tokiais atvirais tekstais. O aš, kadangi poezija specialiai domėjausi, dėliodavau, konstruodavau, iš žodžių tokią „instrumentuotę“ darydavau, ir tada viskas – labai daug vargo prireikdavo.

Telieka vėl prisiminti „Cantus ad futurum“ – tavo tekstas, tavo muzika, viskas į viena.

Taip, čia toks atvejis, kai domėjimasis poezija davė realios naudos, pasirašant šiam kūriniui tekstą. Arba susidėliojant tekstus Holokausto atminimui skirtam kūriniui „Sefer Zikaron“ („Atminties knyga“) – medžiagą rinkau iš Senojo Testamento, Mošės Maimonido, iš išgyvenusiųjų užrašytų prisiminimų... Čia turbūt irgi reikalingas tam tikras literatūros pažinimas ar pajautimas – iš nedidelių tekstų atkarpų sudėlioti viską į tam tikrą eigą, į vieną ištisinį pasakojimą. Taigi tie mano, kaip Aidas Marčėnas sakytų, „eilėraštukai“ man čia irgi padėjo kai ką padaryti.

Paskutinis minėtasis kūrinys – gal planuojama jį vėl atlikti?

Taip, pakartos jį kitų metų birželio 2 d. Vilniaus festivalyje.

0