Muzika, algoritmai, Romantizmas...: kalbasi kompozitorius ir matematikas

  • 2019 m. spalio 31 d.

Kompozitoriaus, Nacionalinės premijos laureato Ryčio Mažulio muzikoje apstu racionalaus išskaičiavimo, griežtos, sistemiškos tvarkos – jis tarsi muzikos „tiksliukas“, kurio kūrybos proceso varomoji jėga yra algoritminė prieiga prie garsų. Tarptautiniu mastu įvertintas matematikas Giedrius Alkauskas, kurio vardu pavadinta konstanta, yra ir kompozitorius, muzikologas, poetas – it Renesanso žmogus, stebinantis savo erudicija. Priešingos prigimties interesus jis jungia jau daug metų VU studentams dėstomame kurse „Muzika ir matematika“.

Tad nesunku nuspėti, kad festivalio „Muzikos ruduo“ inicijuotas Giedriaus Alkausko ir Ryčio Mažulio pokalbis sukasi apie muziką ir mokslą. Beje, visiškai netikėtai jo pradžioje ir pabaigoje aidi turbūt mažiausiai „moksliška“ laikomos epochos – Romantizmo – atgarsiai.

Parengė Paulina Nalivaikaitė


Giedrius Alkauskas: Neseniai sužinojau stebinantį faktą apie Rossini: jo „Semiramidė“, parašyta ankstyvojo Romantizmo epochoje, vieno muzikologo yra pavadinta paskutine didžiąja baroko opera. Toks epochų – šiuo atveju Renesanso – ataidėjimas labai artimas ir jums.

Rytis Mažulis: Labai toli ir nepabėgau – jei sugrįžtume į Renesansą ar Viduramžius, kai į muziką žiūrėta kaip į mokslą. Kūryboje man rūpi ne sujungti taktą po takto, bet sukurti algoritmą, kuris eigą generuoja savaime. Kalbant apie Rossini ir apskritai romantikus, akivaizdžiai yra susikūręs mitas, kad jie vien jausmais gyveno. Bet pažiūrėjus į Chopino partitūrą matyti, kad ten puiki muzikinė tvarka.

G. A.: Rima Povilionienė knygoje „Musica Mathematica“ rašo apie vieną Chopino pjesę, kurioje atsekama Fibonacci seka – ją atitinka moduliacijos, kulminacijos, taktų skaičius. Aš pats jausčiau tokį skirtumą tarp Romantizmo ir Renesanso – kad tai tiesiog skirtingos kryptys. Jei lyginame Dantę su Baudelaire’u, negalime pasakyti, kuris yra geresnis: vienas kažką atranda, kažką – praranda, ir atvirkščiai. O požiūris, kad viskas eina tik į priekį, tobulėja – ar jis tikrai teisingas?

Beje, jei žvilgtelėtume į mokslininko ir Romantizmo menininko įvaizdžius – kokie jie neįtikėtinai panašūs! Susivėlę plaukai, maniakiškas potraukis darbui… Bet grįžkim prie Renesanso. Papasakokite apie asmeniškumus, kodus savo muzikoje. Kad ir mikrotonų naudojimas – juk žinome, kad žmogaus girdėjimo galimybės labai ribotos...

R. M.: Manau, gal ne viską klausytojas ir turi suvokti. Pavyzdžiui, Beethoveno vėlyvosiose sonatose byra lavinos garsų, bet klausytojai nespėja išanalizuoti, kad štai čia per tam tikrą akordą įvyko moduliacija į pažemintą VI laipsnį. Užtat mes girdime puikiai organizuotą, sklandų procesą.

G. A.: Jei tariame, kad visi įspūdžiai pasąmoningai nusėda į atmintį ir vėliau iškyla – spėju, kad Beethoveno moduliacijos į atmintį nusėda. O mikrotonai?

R. M.: Tiesą sakant, kurdamas mažai galvoju apie tai. Pasikliauju matematika, kita vertus, ieškau daugiau sintezės. Kažkada esu sakęs, kad kompozitorius – kažkas tarp inžinieriaus ir poeto. Vis tiek esame menininkai. Kartais kūriniuose palieku tos „poeto zonos“, iki galo „inžineriškai“ neišspręstų dalykų.

G. A.: O kaip žinios? Tarkime, anksčiau mokslas intensyviai diskutavo apie renesanso ar baroko derinimus, temperacijas, konsonanso-disonanso problemą. Man įdomu, kiek tos specifinės žinios naudingos kompozitoriui? Įtariu, kad didelė dalis labai naudingos, bet to neįsisąmoninant.

R. M.: Tai priklauso nuo kompozitoriaus pozicijos. Bet man atrodo, kad jis turi kuo daugiau žinoti ir plėsti savo žinių lauką, nes tai lavina mąstymą. Osvaldas Balakauskas sakydavo, kad specialiai skaito muzikologinius žurnalus, nes jam įdomu, gauna įkvėpimo tolesnei kūrybai. Bet kai kurie kompozitoriai sako priešingai – kad nereikia.

G. A.: Ir kai kurie pianistai sako – negaliu kurti savo muzikos, nes man svetima medžiaga trukdo. Gal tai duotybė – ar ji trukdo, ar ne. Gal ir kiti kompozitoriai negali atsiriboti – staiga iššoks jų galvoje skambantis Skriabinas ar Rachmaninovas. Ar galima dirbtinai atsiriboti nuo teorinių žinių? Nors, tarkim, krepšininkas, išmokęs tritaškį mesti, negalvoja – dabar mesiu kaip Macijauskas, o dabar kaip Sabonis. Meti, kaip pats moki.

R. M.: Kai yra teorinių žinių visuma, intuicija ir savi metodai, manau, svetima kūryba netrukdo.

G. A.: Dar sugrįžkime prie matematikos: kokia jūsų muzika matematiškiausia?

R. M.: Niekada negalvoju, kuris mano kūrinys matematiškiausias. Žinau, kurie padaryti gerai ir sąžiningai, kuriuos pavyko gerai išspręsti, o kuriuos – ne visai iki galo ar dariau kompromisų.

G. A.: Čia užčiuopiu tokius sprendimus kaip inžinerijoje, kai turi pastatyti tiltą: jei kurią nors vietą pagerinsi, kažką teks pabloginti, ir atvirkščiai. Kažkur turi būti „blogai“, kad visuma veiktų, turi būti balansas. Juk formulės ne visada veikia?

R. M.: Galbūt, bet kartais ištinka didelis džiaugsmas suradus sprendimą, kad struktūrai, kuri ilgai buvo neišbaigta, puikiai tinka tam tikra medžiaga ir viskas puikiai susidėliojo.

G. A.: Atrodo, kad kalbate apie platoninę realybę: ji egzistuoja, tik laukia, kol kažkas ją atras – jei ne jūs, tuomet kažkas kitas. Man atrodo, esate nebe kūrėjas, o atradėjas. Jei viskas sudėliota tobulai – tai jau platoninės realybės apibrėžimas.

R. M.: Tobulai tikrai nėra, bet sprendimų ieškau gražių, tvarkingų. Aš manau, pagal tą pačią sistemą kitas kūrėjas padarytų kitaip. Gal modelis ar idėja būtų panaši, aš ir pats esu pasiskolinęs priemonių iš tų, kurie gyveno 1500-aisiais – mane labai domina menzūriniai, proporciniai kanonai. Tačiau su mano muzikine medžiaga tai skamba absoliučiai kitaip. Beje, jei kažką skolinuosi iš Johanneso Ockeghemo, tarkim, keturių skirtingų prolacijų proporcingus išdėstymus, niekam nekliūna. Bet tik pabandyk ką nors pasiskolinti iš Čaikovskio!

Festivalyje „Muzikos ruduo“ skambės būtent mano „kanonų muzika“ – du kūriniai: „Ex una voce“ koncerte „Mažti“ (lapkričio 16 d.) ir pjesė styginių kvartetui „Sans pause“ koncerte „Įtempti“ (lapkričio 18 d.). Ir jaunystėje, 1987 m., esu parašęs kūrinį „Mėbijaus lapo kanonas“ – buvo įdomu, kaip muzikinėje struktūroje atsispindėtų pats procesas (Mėbijaus lapas, arba Mėbijaus juosta, turi tik vieną paviršių ir vieną kraštinę, – P. N.).

G. A.: Bet skirtumas tarp grafikos ir muzikos labai akivaizdus. Kai susiduria laiko menas ir ne laiko menas, man regis, vieno proceso kitame tiesiogiai nelabai atspindėsi. Gal muzikoje galima „konvertuoti“ kitus duomenis, bet ne grafiką. Tarkim, fraktalai muzikoje – gal irgi tik „pritempti“?

R. M.: Muzikoje būna geometrinių, figūrinių partitūrų – kad ir Broniaus Kutavičiaus kūriniuose, taip pat ir Renesanso, ars subtilior, avangardo kompozitorių opusuose – vizualumas gal visgi svarbus ir muzikai, tik iš kitos plotmės. O kalbant apie fraktalus, man svarbi ne tiek vizualizacija, kiek rekursiniai procesai – kaip juos perkelsiu ir panaudosiu savo muzikinėse procedūrose. Apie fraktalų vizualizaciją išties negalvoju.

G. A.: XX a. muzikinė kriptografija apima keletą lygmenų. Jūs naudojate tą, kurį išsilavinimą turintis muzikologas iššifruos, bet yra tokių atvejų, kad, neturėdamas rakto, žinutės niekaip neatkoduosi. Kartais semantika yra asmeninė. Pvz., Dvarionas kai kuriuose kūriniuose užšifravo telefonų numerius – ir ieškok dabar tų numerių iš 1960-ųjų Vilniaus telefonų knygos!..

Manau, nuo XX a. iki dabar vyksta senųjų epochų, baroko atgimimas ir vystymasis jų pagrindu – visokie algoritmai, grandinės... Arba Conlono Nancarrow pavyzdys: kiekgi jo muzikoje galima išgirsti slenkančių milisekundžių?

R. M.: Aš grįžčiau prie to, kad nebūtina racionaliai suvokti struktūrų, bet mes girdime gerą, sklandžią muziką, turtingą organizacijos vaizdą, suteikiantį emocijų.

G. A.: Jei jau prakalbome apie emocijas – man taip keista, kad baroko meistras Heinrichas Schützas, toks asketiškas kompozitorius, drauge buvo ir toks emocionalus. Askezė ir emocija – atrodo, nesuderinama prieštara. Tai galioja ir kalbant apie Renesansą – kūrinys kaip skambanti matematika, kuri „nuneša“.

R. M.: Pasiekiama tarsi transcendentinė harmonija. Kaip jau minėjau, nesu iš tų kompozitorių, kurie pasikliautų jutiminiais dalykais, man patinka sistema, modelis, kad žinočiau, ką darau, sistemiškas ėjimas. Negaliu taip kurti: sugalvojau gražią vietą ir užrašiau, – gal rytoj man nebeatrodys gražu, o pirmadienį išvis ją išmesiu ir ieškoti reikės iš naujo. Tai būtų ėjimas tamsiame kambaryje nežinia kur, todėl man reikalinga ta matematinė prieiga.

G. A.: Čia kaip silpnaregiui sustiprinta klausa – apriboji matymą, kad išvystytumei klausą. Arba poezijoje pasirenki formą – baladės ar rondo, apsiriboji struktūriškai, bet tai reiškia, kad kažko ieškai formoje, ir tas ieškojimas yra katapulta.

R. M.: Taip, tas apribojimas, parametrų susidėliojimas turi būti. Mano mėgstama technika yra kanonas, studijavau Renesanso kompozitorius. Galbūt bendras principas būtų ex una voce – iš vieno balso išveskime daug: iš vienos sėklos išauga medis. Man imponuoja būtent toks metodas. O man svetima priešingybė būtų kontrapunktas iš trijų skirtingų temų: nors jame irgi yra griežtos taisyklės, bet man patinka visumą dėlioti iš vienio, kaip algoritmą. Aišku, tai nevienareikšmiška, bet algoritminė kompozicija man siejasi ir su elektronika, technologijomis. Turiu gerų pažįstamų užsienio kompozitorių – vienas jų kūrė ne muziką, o ją generuojantį virtualų kompozitorių.

G. A.: Šioje vietoje man iškyla didžiulė priešprieša tarp mašinos ir žmogaus. Juk algoritminius dalykus mašina visada padarys geriau – paiešką, rūšiavimą. Bet veidų, konteksto atpažinimas – tai du milijardai metų žmogaus evoliucijos. Pasakyk žmogui žodį „chalva“ – jam iš karto galvoje Persija, Rytai, Omaras Chajamas, o mašina pirmiausia pažiūrėtų žodį žodyne. Man atrodo, algoritminis kūrimas labiau susijęs su formos klausimu – tai lyg trumpalaikė atmintis. Pavyzdžiui, algoritminė mašina niekaip neatsimintų, kas skambėjo sonatos formos ar Antono Bruknerio simfonijos ketvirtos dalies pradžioje. Man atrodo, kompiuteris niekada nepakeis žmogaus ir jo kultūrinės, kontekstualios atminties.

Beje, man įstrigo, kaip Sigitas Geda pasakė apie Dantę ir senos medžiagos panaudojimą – kad jis nepripažįsta improvizacijos, kuri nesiremia jokiais kanonais, o pripažįsta ją tokią, kaip „improvizavo“ Dantė – pats didžiausias improvizatorius, bet išmanęs Šv. Raštą, Antikos literatūrą. Taip ir muzikoje – archetipinių patirčių gaudymai yra daug svarbesni ir man visada atrodo, kad balansuojant tarp intuicijos ir erudicijos, pastaroji turi dominuoti.

R. M.: Erudicija mums labai svarbi. Kažkada patyriau viziją, kad mes kuriame muziką ant nedidelio ledo gabaliuko, o po vandeniu stūkso didžiulis ledkalnis. Ir man taip gera pasidarė, kad yra tradicija, į kurią galiu atsiremti. 20 metų nesiklausiau Šostakovičiaus, nes studentų laikais mums jį visur kišo, o šią vasarą pasiklausiau jo XI simfonijos ir supratau, kad esmė yra būti savimi ir drąsiai daryti kaip jis – nors užguitas, bet savo dvasią muzikoje išreiškęs kuo puikiausiai.

G. A.: Kadangi pradėjome Rossiniu, galime juo ir pabaigti. Kas jungia Rossinį ir Šostakovičių? XV simfonija, kurioje jis cituoja „Vilhelmo Telio“ uvertiūros temą.

0