Įrašymo „kokybė“ kaip integrali kūrinio dalis: ar „gero skambesio“ supratimas tikrai yra standartizuotas?

  • 2019 m. rugsėjo 12 d.

Povilas Vaitkevičius

(I dalis)    

Rašinio pavadinime įvardytas klausimas ne kartą apsireikšdavo vienokiu ar kitokiu būdu tiek mintyse, tiek pavienėse diskusijose. Turint omenyje, jog epitetas „geras“ dažnokai remiasi asmeniniais kriterijais, tenka pasirinkti kiek labiau sutartinį terminą. Kadangi tekste kotiruojama „nestandartinė kokybė“, gaire tebūna low fidelity (lo-fi) sąvoka. Šiuo terminu įprastai nusakomas būdas, kuriuo įrašyta muzika – santykinai prastesnės (kas subjektyvu) negu profesionaliose audiostudijose kokybės, neslepianti įvairių techninių netobulumų, trikdžių bei klaidų. Neretu atveju tai – tikslingas estetinis pasirinkimas, siejamas su namudiniais įrašais bei „pasidaryk pats“ estetika, tarsi priešprieša audiofiliškajai hi-fi (high-fidelity) sąvokai. Visgi istoriškai lo-fi apibrėžimas visada buvo santykinis, susijęs su atitinkamo laiko technologijomis ir „įprastos“ muzikos klausytojų lūkesčiais.

Lo-fi terminui suteikiu ne rašinio epicentro, o išeities taško bei nuomonių provokatoriaus vaidmenį. Siekdamas pastarųjų, savo mintis bandysima aptarti tema išsiunčiau keletui muzikos kūrėjų, veikiančių labiau elektroninės / elektroakustinės muzikos sferoje, kuri savaime reikalauja specifiškesnio požiūrio į įrašą. Pasirinkimas, kam siųsti užklausimus, atitinka ką tik paminėtą audioarealą, tačiau taip pat stengiausi pasirinkti atlikėjus, esančius kiek skirtingesniuose skambesio taškuose – siekdamas susidaryti platesnį nuomonių žemėlapį.

Net ir labai norėdamas išvengti tiesmuko sąvokų priešinimo, visgi ne taip jau retai regėčiau skirtingą nuomonių pasiskirstymą tarp grojančiųjų, kai kalba pasislenka link to, kas įvardijama kaip lo-fi. Akcentuočiau, jog tekste šį terminą vartoju kuo plačiausia prasme, kadangi tai nėra tik intencionaliai prasta kokybe (pagal nusistovėjusius standartus) atliktas įrašas. Sąvokoje talpinčiau garso išpildymo būdus, besiskiriančius nuo „programinio“ supratimo. Pastaruoju metu kiekvienas, trokštantis manipuliuoti garsine medžiaga, gali įsidiegti pasirinktą programinę (sic!) įrangą (angl. DAW – digital audio workstation), kas nėra savaime neigiamas dalykas. Reikalas tas, jog didžiąja dalimi atvejų garso įrašymo bei pateikimo suvokimas vystosi mažai kur nukrypstančia standartine linija. Čia neturiu omenyje objektyvių techninių būtinybių įsisavinimo. Kalbu apie ganėtinai įšaldytas suvokimo gaires, kaip „turi“ skambėti „geras“ įrašas. Manyčiau, nemaža dalis šių gairių yra atėjusios iš praktikų, skirtų, sakykime, populiariosios muzikos įrašinėjimui, kas, turint omeny mažiau konvencionalų skambesį, lyg neprivalėtų būti rodikliu.

Visgi pastebiu, jog net kuriančiajam ir „išlipus“ iš DAW aibės, pradėjus ieškoti garsų ir apčiuopiamuose instrumentuose, minėtas standartinis „kokybės“ supratimas lieka daug ką lemiančiu elementu. Itin akcentuočiau prisirišimo prie šios „kokybės“ eliminuojamą galimybę skambesiui tapti įdomiam. Tarsi pamirštama, kad kuriamą garsyną įgyvinantis soundas nėra vien sutartinių techninių parametrų išpildymas. Bandymai kvestionuoti tokią poziciją susilaukia skeptiškų vertinimų bei kaltinimų neprofesionalumu. Tokiose reakcijose regėčiau tam tikrų postsovietinių kompleksų atvejį, kai bet koks nuokrypis nuo DAW manualo padiktuotos kokybės prilyginamas nepritekliaus sąlygotam neišmanymui. O išmanymas, kaip iškomunikuoti savo garso simboliką, įspraudžiamas į išmoktą būdų kolekciją.

Tačiau tuo pat metu, net nesistengiant pernelyg toli ieškoti, galima aptikti muzikos, įrašymo būdą traktuojančios ne tik kaip „talpą“ savo garsams, bet kaip integralią išraiškos dalį. Pavyzdžiui, ambientinės atmosferikos kūrinys, priartėjęs iki lowercase percepcijos, kuriame didelę nuotaikos dalį formuoja ne tik pratisi tonai, tačiau ir tikslingai „prastas“ įrašas, girdimi juostos šnypštimai, įvairūs garsiniai atkūrimo technologijos rudimentai ir pan. Tokia „neprograminė kokybė“ kūriniui paradoksaliai suteikia gelmės ir intymumo, kuris būtų prarastas bei beprasmis, garsyną sutvarkius pagal minėtus „gero garso“ kanonus.

Atrodytų, savaime suprantamas dalykas – nestandartinėje muzikoje lygiomis teisėmis dalyvauja ir manipuliavimas medijos percepcija. Bet jau minėtasis postsovietinis kompleksas rodosi turįs nemažai galios bendrajam vertinimui. Įdomios to priežastys, nes juk, pavyzdžiui, glitch sąvoka ir iš jos kildinamos estetinės išraiškos rodosi priimamos be didesnių abejonių. O pastaroji gi eksploatuoja vadinamąją aesthetic of failure, kildančią garsą iš įvairiausių garsinių artefaktų. Tad kodėl gi tikslingai apribotu dažnių diapazonu įrašyta stringanti, sausa garsinė kilpa susilaukia daugiau savotišką hierarchinį statusą nusakančių epitetų negu kompiuterinių spragtelėjimų pripildyta kompozicija?

Dėstydamas tokias mintis, jokiu būdu nenoriu užimti savotiško lo-fi apologeto pozicijos. Čia nėra ir tarp eilučių įpintos priešpriešos, verčiančios skirtingus priėjimo prie muzikos įrašymo (ir atlikimo) būdus įsikurti priešingose barikadų pusėse. Reikščiau nuomonę, jog paties soundo dalyvavimas muzikoje nėra vien „įrašo padarymas“, ne vien jau minėta „talpa“ garsynui, o labai svarbus, integralus muzikos kūrimo lygmuo. Vienai muzikai reikalinga kruopšti specifinių dažnių švara bei plati stereo erdvė, kita gi atgyja įrašyta ir suvesta į paprastą audiokasetę. Visgi, ganėtinai neretai girdint defaultinius įvairių muzikantų naudojamų aparatų skambesius, kyla mintis, jog šis lygmuo dažnokai nurašomas kaip nesvarbus.


Reaguodamas į šias mintis, Vytenis Eitminavičius, gilių emocinių potėpių projekto „Skeldos“ autorius, poetiškai atsako: „Manau, vienas svarbiausių dalykų kuriant ir įrašant muziką – suvokti, jog ta muzika neša vienokią ar kitokią mintį. Tai pats svarbiausias dėmuo, kuris neretai nustumiamas į tolimesnį planą. Tad vertinti lo-fi ar vadinamąjį „gerą“ skambesį galėčiau tik jausdamas, ką ta muzika norima pasakyti. Jeigu, tarkime, garsais norima perteikti mintis apie absoliučią, begalinę kosmoso tvarką, tuomet atrodytų tinkami švarūs tonai. Tačiau tas pats kosmosas gali būti ir labiau asmeninis, išgyvenamas per save, intymesnis, ne toks didingas, su mirštančiomis žvaigždėmis, su kometų paliktais dūmais, kuriuos užuodi lyg giliai iš miško atsklindantį laužo kvapą, su tamsiojoje mėnulio pusėje priversto augti medžio šlamėjimu, kurio, deja, niekas negirdi... Šiuo atveju muzikoje pridėti kasetės šnypštimo, ne laiku sutraškančio akordeono ar nekokybiškai suzvimbiančios stygos garsų būtų nuoširdu ir tikra. Panašiai galvoju ir apie kanoninius masteringus, kai viskas paskutiniu albumo kūrybos etapu sutvarkoma taip, kaip „turi būti“. Tačiau manau, kad net ir masteringo metu idėjinis pagrindas privalo būti išlaikytas. Mūsų bendrame albume su Daina Dieva „Aviliai“ norėjosi, kad paskutinis kūrinys skambėtų labai tyliai. Hiperbolizuotas kontrastas buvo pasirinktas apgalvotai. Siekta, kad klausytojas, klausydamas prieš tai esantį kūrinį, norėtų sumažinti garsą ir taip albumo pabaigai sukurtų dar didesnę tylą. Dėl tokio sprendimo esu girdėjęs kelis priekaištus, nes jis netiko nusistovėjusiam „patogiam“ klausymuisi. Šią kritiką priėmiau kaip komplimentą. Nevertinčiau, kuri garsinė išraiška yra geresnė, kokybiškesnė, tinkamesnė. Svarbiausia, jog kurdamas suvoktum, apie ką kalbi, ir kalbėtum be melo.“

Savo ruožtu vienas iš dueto „Tiese“ narių Vilius Šiaulys atsiliepia: „Terminas lo-fi visų pirma apibrėžia kūrinio garso dizaino estetiką, nes tuomet akimirksniu suprantame, jog menininkas „žemos kokybės“ skambesį renkasi tikslingai. Šiuometinio aparatūros prieinamumo ir pažangos sąlygomis kartais tenka netgi pasistengti, kad pasiektum lo-fi skambesį, išryškinant ar iškeliant įvairius audioartefaktus.“ Jo kolega Antanas Dombrovskis į tai žiūri taip: „Mąstant apie specialiai „pablogintą“ garsą, į galvą ateina distortion gitarinio efekto istorija, kuri prasidėjo 7 dešimtmečiu ir tokių atlikėjų kaip Jimi Hendrixas dėka suformavo elektrinės gitaros skambesį. Šis efektas iki šiol yra aktualus tiek triukšmo muzikos scenoje, tiek pop, roko ar net lietuviškos estrados (kad ir Stasį Povilaitį paminint) atlikėjams. Todėl, siejant su ištakomis, ir gali kilti nemažai tokiu būdu modifikuotą garsą menkinančių epitetų. Dabar visai priimtina sakyti „klasikinis elektrinės gitaros skambesys“, nors iš esmės tai stipriai iškraipytas ir, palyginus su originaliu akustiniu, purvinas garsas.“

Vilius Šiaulys tęsia: „Jei kokybę vertintume kaip techninį „raštingumą“, manau, vadinamosios elektroninės muzikos link nudreifuoja žmonės, kuriuos domina šios srities garso kūrimo įrankių neišsemiamos galimybės bei „neprogramiškumas“. Kita dalis žmonių būtų tie, kuriuos visų pirma domina technologijos. Šios šakos dažnai tarpusavyje persipynusios ir nėra aišku, kuri – pagrindinė. Internete pilna vaizdo įrašų, kuriuose žmonės tiesiog tyrinėja savo sintezatorių galimybes ar džemina (laisvai improvizuoja – aut. past) tūkstantąjį džemą, ir šie asmenys turbūt tikrai galėtų paaiškinti, kaip teisingiau sukomplektuoti savo aparatūrą. Tuo tarpu „Tiese“ požiūris yra toks: „O kas, jeigu?!“ Muzikinis technokratas, pamatęs mūsų darbo metodus, tikriausiai nusispjautų ir išeitų iš studijos. Elektroninė muzika tuo ir žavi, kad net operuojant uždaroje DAW sistemoje tikslų galima siekti dešimtimis būdų, nors kartais ir atrodo, jog sriubą valgai su šakute. Kalbant apie nusiteikimą, jei pradedi kurti su mintimi apie techninius garso parametrus („dabar įrašysiu labai kokybiškai ir švariai“), ištinka kūrybinis paralyžius. Dėl „Tieses“ gan chaotiškų ir iracionalių muzikinės medžiagos kilmės būdų kūrinys dažnai tiesiog negali skambėti objektyviai „gerai“. Bandant iš anksčiau atliktos improvizacijos pašalinti kokį nors elementą, keičiasi ir visas skambesio charakteris. Mes verčiau paliksime perkrovą, trakštelėjimą ar kitą „nekokybę“, užuot paaukoję semplo emocinį poveikį. Kūrinį vertiname pagal hierarchinę vertikalę, kurios viršuje yra transcendentinis lygmuo, o visos kitos žemiau esančios sudedamosios dalys („tekstas“, atlikimo meistriškumas, garso kokybė) yra pastangos pasiekti viršutinį tašką. Kompromisai tarp kokybės ir turinio atsiranda vėliau, po konkrečios kompozicijos kūrimo.“

Antanas Dombrovskis iliustruoja: „Kompiliuodami vieną iš savo albumų (kuris turėjo išeiti kasetės pavidalu) ir įrašę testinį bandymą į magnetinę juostą, pastebėjome, jog dėl to visiškai nebeatsiskleidžia kelių kompozicijų sumanymas. Koncertų metu ir skaitmeniniu formatu šie garso takeliai skambėjo gerai ir visiškai mus tenkino. Turėjome albume jų atsisakyti, tokiu būdu prisitaikydami prie kasetiniam formatui specifinės garso erdvės.“

Terminijos ir požiūrio į ją klausimu Vilius Šiaulys pasisako: „Nors ir operuojame garso zonoje kažkur ties noise, glitch bei post-industrial, abu esame hi-fi sistemų ir kokybiško skambesio entuziastai. Dažnai galinga garso atkūrimo sistema specifinėje erdvėje gali tapti įkvėpimo šaltiniu.“

Antanas Dombrovskis atsimena ir koncertines patirtis: „Specifinį skambesį turi kiekvienas iš garso technikos elementų. Geriausiai tai atlikėjas jaučia koncertų metu, kai tą pačią programą tenka atlikti skirtingose vietose su skirtingu įgarsinimu. Tada išryškėja to paties garso skirtumai. Tarp muzikantų labai dažna pirma frazė, nulipus nuo scenos, būna „buvo geras garsas“ arba priešingai. Aišku, koncerto metu yra gana daug galimybių manipuliuoti parametrais realiu laiku, adaptuojant garsą prie atkūrimą lemiančių sąlygų. „Tiese“ atveju dažna nesėkmės scenarijaus priežastis būna nesutarimas su „garsistu“, kurio požiūris į koncerto skambesį (arba sistemos galimybes) nesutampa su mūsiškiu.“

Galiausiai Vilius Šiaulys papildo: „Kalbant apie „kokybę“ (kurios suvokimas koreliuoja su komfortu), reiktų turėti omenyje, jog mūsų koncertai statistinio melomano požiūriu viršija priimtinas garsumo ribas. Savo skambesį geriausiai atskleidžiame koncertuose, kuriuose galime kontroliuoti garso masę – tai mums labai svarbu.“ Antanas Dombrovskis: „Grojant gyvai, yra daugiau galimybių keisti garsą, siekiant norimo skambesio. Nors tai, kas veikė vienoje erdvėje, gali neveikti kitoje. Įrašo atveju kiekviena garso atkūrimo sistema turi savo kintamuosius dėmenis, todėl atsiranda dilema: ar kuriamą garsą maksimaliai derinti prie mainstreaminio skambesio standartų, ar nekreipti į tai dėmesio ir išlaikyti tą mielą savo garso savitumą.“

Projektas „Fume“ operuoja kiek „skaidresniuose“ ir labiau „įerdvintuose“ garsynuose, todėl jo autoriaus Maksimiliano Opriškos atsakymai siejasi su tokio tipo skambesio estetika: „Manau, tai, kaip turi skambėti kūrinys, yra muzikanto reikalas. Jeigu jo nekausto atitinkamos sutartys ir panašūs nepatogumai – jis visiškai atsakingas už savo skambesį. Klausimas, ar kūrinys skamba „on point“, galbūt labiau tinkamas konkrečiam kontekstui, į kurį muzikantas taikosi. Vienuose žanruose šie „apribojimai“ yra griežtesni, kituose – kiek laisvesni. Žanrinės taisyklės neatsirado iš niekur – jos nusistovėjo bėgant laikui. Niekas menininkui nedraudžia jų kvestionuoti ir elgtis savaip, nes jeigu kūrėjas atsakingas už savo skambesį, jis sugebės pagrįsti sprendimus. Kalbant apie garso (skambesio) reikšmę apskritai – viskas susiveda į tai, į ką kūrėjas koncentruojasi ir kokie yra jo prioritetai. Kad ir kaip būtų, puristinis požiūris ir high-fidelity įrašai turi vietos visiems smulkiems ir dažnai garso kompresijoje pasimetantiems nuostabiems netobulumams, neretai atliekantiems kertinį vaidmenį kompozicijoje.“

Apie savo paties principus kūryboje Maksimilianas sako: „Stengiuosi savęs nesprausti į rėmus ir eksperimentuoti. Konkretus pavyzdys: įrašinėjant albumą „Luminance“, vienam kūriniui labai norėjau „įdomaus“, pikto sintezatorių skambesio. Turiu didelį seną mikšerį, kuris yra ne kartą kritęs ir apipiltas. Visi jo potenciometrai traška ir braška, tačiau atsuktas gain (parametras, reguliuojantis įeinančio audiosignalo kiekį – aut. past.) labai įdomiai iškraipo įeinantį signalą. Įrašinėdamas vėl iš naujo leidau signalą per tą dėžę, procesą kartojau kokius dešimt kartų, kol pagaliau garsas tapo nebeatpažįstamas ir įdomus. Įrašinėjau jį per „Universal Audio Apollo“ (garso kortos modelis – aut. past.) su nuostabiais, hi-fi UAD pradiniais stiprintuvais tam, kad pagaučiau kuo daugiau netobulumų, kuriais manipuliuodamas išgaučiau dar įdomesnių garsų.“

Apie estetines preferencijas „Fume“ autorius kalba: „Man asmeniškai labai svarbu, kad muzika kvėpuotų, kad kūrinio regimoji bangos forma neatrodytų kaip nepertraukiama „dešra“. Praktikoje stengiuosi labai saikingai naudoti kompresorius, nes šie dažnai taip „išmuilina“ ir sukontrastuoja garsą, kad išeina piešinys be laisvos vietos – o šioji laisva vieta gyvybiškai reikalinga minėtam kvėpavimui.“

Kaip matyti, šiuose atsakymuose regima situacija, kurią tam tikru požiūriu galima pavadinti lo-fi bei hi-fi garso charakterių bendradarbiavimu. Sostinės projektas „Without Letters“, kalbėdami apie kūrybinius procesus, taip pat pamini panašias situacijas ir pasidalina savo patirtimi: „Įrašymo, suvedimo ir masterinimo procesą teko įsisąmoninti kaip vieną svarbiausių skambesio grandžių nuo pat kūrybinės mūsų grupės kelionės pradžios. 2010 metais nusprendėme įrašyti savo pirmojo singlo „Ausgetraumt“ demo. Nežinojome, kaip tai daroma, kokie to įkainiai, į ką kreiptis ir taip toliau, tad teko pasikliauti gana atsitiktiniu patarimu. Pasirodo, jog mums tekęs garso inžinierius daugiausiai dirbo su lietuviškomis merginų ir vaikinų popgrupėmis, todėl į viską pažiūrėjo gana paprastai. Pasiūlė mums iš garso grandinės išmesti visus efektus, jungti gitaras tiesiai į kompą ir po to jis „viską padarys“. Įjungė metronomą, pagal šį sugrojom atskirai kiekvienas daugmaž kaip išėjo, jis staigiai iškarpė ir sukopijavo patakčiui, viską ritmiškai sulygiavo, jokių efektų taip ir neuždėjo. Kadangi tuo metu neturėjom būgnininko, dar įkalė kažkokį kompiuterinį bytą – kaip pačiam pasirodė geriausia. Po keturių valandų mus paleido jau su CD-R, kuriame buvo užbaigtas kūrinys. Tokia buvo pirma pažintis su „gero skambesio“ taisyklėmis. Buvo pasiūlyta kitą kartą panorėjus įsirašinėti, pagalvoti apie variantą, kad mes ateitume su kompozicijomis, o jas už mus įgrotų profesionalūs muzikantai.

Dabar tai – linksmas prisiminimas, bet manau, jog tai gana gerai atskleidžia tiek tam tikrą muzikos įrašymo tradiciją (vyravusią bent jau tuo metu), tiek tai, kas atsitinka, kai jauna grupė, nesusipažinusi su šiais procesais, tiesiog goes with the flow. Nuo to momento esam įrašę du mini albumus („Self-titled“, „Unfollow“) ir vieną pilną albumą („Abundance Supreme“), kuriuose išbandėme klausimuose minėtas prodiusavimo taktikas bei porą jų kombinacijų. Pirmasis šių „XI20“ studijoje su garso inžinieriumi Tomu Verbaičiu įrašytas gana lo-fi metodais bei sąlygomis, o vėliau gana kruopščiai suvestas tuometinio mūsų nario, elektroninės muzikos prodiuserio Mišos Skalskio. Tai buvo tarsi pirmas mūsų bandymas suderinti gyvos muzikos veržlumą (paimti grubiai, gana buitiškai įrašytus gyvus instrumentus) su suvedimu pagal elektroninės šokių muzikos principus.

„Unfollow“ EP atveju nusprendėm, kad visgi norisi švaros, precizikos ir labiausiai – proceso kontrolės. Todėl su Tomu Verbaičiu įrašinėjome profesionalioje studijoje su garso įrašymui paruoštu kambariu, surepetavę kiekvieną partiją, sugalvoję, kaip daugmaž kiekviena jų turėtų būti efektuota ir t. t. Vėliau kūrinius pasidalinę suvedė Tomas Narkevičius ir Miša Skalskis. Keista, tačiau šis garso formavimo metodas mus nuvylė. Siekiant perfekcionizmo, švaros ir tikslumo, suvesti kūriniai prarado energiją, tapo gana plokšti. Naujausią savo darbą, albumą „Abundance Supreme“ („Begalinė gausa“) nusprendėme įrašyti dar labai „žalią“, o vietoj profesionalios studijos pasirinkome mūsų būgnininko Karolio gimtuosius Kėdainius bei savadarbę studiją „Lifosos“ fabrike. Karolis su Miša dirigavo įrašinėjimo procesui be jokio garso inžinieriaus iš pašalės. Nebaigtosios kompozicijos buvo keičiamos veiksmo metu, garsų tekstūroms taikomi sprendimai vidury įrašo gana atsitiktine tvarka, o geriausio sugrojimo siekiui vietą užleido keli lygiaverčiai skirtingi būdai – sugroti tą patį, įrašyti ir išsaugoti. Šią veržlią ir įvairialypę, tačiau netvarkingą medžiagą atidavėm į albumo prodiuserio Mišos Skalskio rankas ir suteikėm beveik visišką laisvę ja manipuliuoti. Rezultatas – tekstūriškas, daugiasluoksnis prodiuserio indėlis į albumą, įtraukiant tam tikrus nemuzikinius arba semplintus garsus, kurie apjungė albumą, jį detalizavo. Tai tampa tam tikru komentaru klausimų mintims, nes „Abundance Supreme“ atveju lo-fi / DIY (do-it-yourself) ir DAW prieigos netapo priešprieša. Veikiau priešingai – kompiuterinis detalumas susipynė su grubiais, aštriais ir purvinais gyvų instrumentų garsais, tapdamas (ar bent pabandydamas tapti) visuma.“

0