Estetika, patyrimas ir technē: ne visai elektronika

  • 2019 m. gegužės 20 d.

Povilas Vaitkevičius

Viena iš tokio straipsnio rašymo esmių yra siekis apibrėžti pastebėjimus bei reiškinius. Tačiau kartais aptariamas kontekstas žavi neįsispraudimu į modalumą. Todėl prie kai kurių temų yra smagu sugrįžti – jų efemeriškumas slepia galimybes aptikti dar nepatirtų atspalvių. Pastaruoju atveju omenyje turiu mano ne kartą ir ne du bandytą išragauti „elektroninės-eksperimentinės“ muzikos sąvoką, tačiau dabar dėmesys kryptų į tokioje muzikoje naudojamas technologijas bei jų estetinį indėlį. Savas kiemas yra labiausiai pažįstamas, tad ir kalbama bus apie vietinę sceną. Be abejo, į ją atitekėjusių įtakų iš užsienio taipogi neįmanoma ignoruoti, nes toks procesas yra tiesiog natūralus.

Pradžioje atsigręžiu į pačią „elektroniškumo“ termino semiotiką. Jis daugelio su muzika susijusių ir koncertuose besilankančių žmonių suvokiamas tarsi savaime, tvyrant žinojimui, jog juo gali reikštis tiek tyvuliuojantis ambient, tiek žyrantis noise. Tas pats terminas naudojamas ir apibūdinant labiau į šokius orientuotą muziką, tokią kaip techno ir panašią (tiesa, ir šioje kryptyje yra atlikėjų, savo vidine būsena nutolusių nuo stiliaus suponuojamų apribojimų – pavyzdžiui, „McKaras“, seniau egzistavęs „Sedu“ ir pan.). Todėl būtų galima teigti, jog sąvokos „elektroninė muzika“ perduodama žinia geba prisitaikyti prie konteksto, kuriame yra pristatoma. Kartais papildymas epitetu „eksperimentinė“ (nors tiesmuko eksperimentavimo kaip ir nerastume) būtent ir pažymi, jog čia mintyje turimos visokios neaiškesnės garsinės chimeros, kaip antai drone, electroacoustic ir panašūs dalykai, pagal kuriuos (programiškai) „pašokti neišeis“. Tad šis „elektroniškumas“, sakytum, nurodytų ne stilistinę, bet technologinę garsyno kryptį, pabrėždamas, kokiu būdu garsynas yra kuriamas. Tačiau čia vėlgi viskas nėra taip jau konkretu.

Atidedant į šoną suvokimą, jog po terminu „elektroninė muzika“ telpa ištisi garsinių išraiškų vandenynai, galima pabandyti įsivaizduoti standartines, programines asociacijas, kylančias girdint šį apibrėžimą. Visų pirma turbūt tai – šalti, sintetiniai, sterilūs garsai, kurių kilmė – pabrėžtinai kompiuterinė. Tai siečiau su bemaž kolektyvinės pasąmonės generuojamu refleksu, kai elektronika visų pirma kelia kompiuterinės įrangos asociacijas (kalbu apie bendrąjį, o ne specifinį suvokimą). Tokie vertinimai labiausiai sietini su regima garso įranga, kadangi atlikėjas dažniausiai „kažką veikia“ palinkęs virš aparatais nukrauto stalo. Lyg to būtų maža, kai kuriais atvejais ant stalo pūpso tas pats kompiuteris, tokiu būdu tarsi šaipydamasis iš šių mano bandymų turkštis terminijoje.

Logikos atžvilgiu viskas kaip ir teisinga, kadangi nemaža dalis naudojamų aparatų ir yra elektroniniai. (Šioje vietoje būtų teisinga įsiterpti, jog pastaruoju metu stebimas ir analoginės aparatūros naudojimo padažnėjimas, tačiau tai visgi nelemia kitokios terminijos naudojimo.) Visgi, priimant tiesmukai, „elektronikos“ sąvoka kaip ir reikalautų, jog garsai autarkiškai kiltų tik „iš jos pačios“, o esami pavyzdžiai toli gražu nėra vien tik tokie. Be tiesiog elektronikos, kūrėjai naudoja kuo įvairiausius reikmenis, kurie neretu atveju vadintini elektroakustiniais, analoginiais ar tveriančiais mechaninės kilmės garsą. Todėl skambesio kilmės sekoje tampa sudėtinga įvardinti, kas yra elektronika, o kas – jau „gyvas“ garsas.

Šioje vietoje priartėju prie kai kuriuos asmenis kankinančios dilemos: kaip „elektroninės“ (šįkart kabutės – itin intencionalios) muzikos koncertai gali būti vadinami gyvais pasirodymais. Tokį vertinimą lemia įsišaknijęs įsivaizdavimas, jog gyva muzika įvyksta tik tuomet, kai grojantysis ne tik „leidžia garsus“, tačiau iškart juos tveria tik pasirodymo metu. Būtent todėl manipuliacija jau „aparatuose esančiais“ garsynais kai kuriais atvejais nepriimama kaip gyva. Visgi ne taip jau ir retai tasai „tik garsų leidimas“ bemaž alcheminiu būdu tampa gyvesniu pasirodymu negu išmoktų akordų brūžinimas. Čia galima atsiminti Lietuvoje ne kartą koncertavusį projektą iš Švedijos „Deutsch Nepal“. Pirmasis jo koncertas Vilniuje vyko 2003-aisiais, kol kas paskutinis – 2016 metais. Abi datos minimos akcentuojant faktą, jog autorius naudoja paprasčiausią techniką – kasetinių grotuvų skleidžiamą garsyną papildo dainavimu bei sporadiškais pašaliniais garsais. Tačiau netgi tokia minimalia įranga sukuriamas hipnotiškas koncerto, vykstančio čia ir dabar, jausmas. Besisukanti kasetė taipogi prideda savo specifinės estetikos, kurią paminėjus priartėjama prie straipsnio šerdies.

Šia proga atsimenu antikinę technē sąvoką, kuri „nėra susieta su kokia nors konkrečia ypatinga veikla ir išskiria meistrystę, išmanymą, sumanumą, net gudrumą. Todėl jos sritis – nuo amatininko veiklos iki aukštojo meno“, o Heideggeris ją suvokia kaip „kūrybinę egzistenciją, kuri rutuliodamasi dvasinėje aplinkoje, drauge keičia šią aplinką“. Tokie apibūdinimai kuo puikiausiai dera su gyvuose pasirodymuose aparatų kuriama aura. Labai svarbu akcentuoti, kad katalizatorius šiuo atveju yra pats atlikėjas. Šiojo santykis su naudojama įranga atsispaudžia ir garse, skambesyje. Čia turiu omenyje ne vien technologinį išmanymą, kalbu apie gilesnį, fenomenologinį pojūtį. Pastarojo buvimas yra sunkiai apibrėžiamas, tačiau svariai juntamas. Pastaruoju metu tenka regėti dažną tokios pajautos imitaciją arba visišką nebuvimą, santykį su aparatu paliekant vien scheminėje būsenoje. Nesivarginimą pažinti jo funkcijų bei galimybių in depth sodriąja prasme, neperlipant  manualo arba „išmokto dalyko“ lygio. To priežastis regėčiau vyraujančiame „elektroninės muzikos“ pateikties būde. Prasiplėtus galimybėms, nemažai dalykų tampa skurdinančiai aiškiais, paprastais įsigyti bei „išmokti“, tokiu būdu įtikint savo perpratimo geba ir iškeliant ją aukščiau minėtojo technē, kaip įgelminančio dėmens. Tiesa, kartais pastarasis pereina į tam tikrą instinktyvų, laukinį lygį, ekstatiškai išsiverždamas išorėn per medžiaginį santykį. Ta proga atmintyje iškyla 2006 metais pogrindiniame klube „Vault“ vykę pasirodymai, kurių metų švedų grupės „Alfarmania“ intensyviai naudojo prie skardos lakštų pritvirtintų kontaktinių mikrofonų skleidžiamą triukšmą. Galima prisiminti ir keleriais metais anksčiau Vilniuje vykusį latvių grupės „Claustrum“ live’ą, kurio metu buvo derinama ištisa paletė įvairios kilmės garsų, susiliejusių į vientisą potyrį.

Minėtu „skurdinančio aiškumo“ paradoksu jokiu būdu nenoriu sumenkinti paties „aiškumo“ termino ontologine prasme. Pavadinkime tai prasiplėtusių galimybių sąlygotu paslapties sumažėjimu. Loginis Mėbijaus lapas – nežinojimas praturtina aiškinimosi procesu, o pagaliau įsigytas aparatas atrodo kaip įšspręstinas (sic) dalykas, to paties technē įrankis, padėsiantis rėžti ryškesnius savo muzikos bruožus.

Palaipsnis technologinių paslapčių atsivėrimas primena pirmuosius pažindinimosi su nekonvencionalia muzika etapus. O tvyrant dabartiniam „bemaž visko pasiekiamumui“, laikotarpio skirtumų minėjimas yra neišvengiamas. Būtina akcentuoti, jog tai jokiu būdu nėra naftalininė didaktika, kad „anksčiau buvo kitaip“. Tai labiau tam tikrų reiškinių ir iš to kylančio priežastingumo palyginimas. Jis vertas minėti vardan tų gilesniųjų interakcijų su technika, teigiamai kontrastuojančių su vyraujančiu pertekliniu požiūriu. 

Patiriant „keistesnių garsų“ atradimus, podraug kyla smalsumas, kokiu būdu šie yra generuojami, kaip pasiekia tą galutinę, klausomąją formą. Garsynuose neaptinkant jokio programiškai suvokiamo elektroniškumo, smalsumas paaštrėja dar labiau. Jei informacija šiuo klausimu ribota, tai mistifikuoja garsų kilmę ir tveria paslapties jausmą. Kaip pavyzdį prisimenu 2004-aisiais Vilniuje, klube „Mulen Ružas“, vykusį olandų-britų grupės „The Legendary Pink Dots“ koncertą, kurio metu sukau galvą, kokiomis gi velnio mašinomis manipuliuoja už elektroniką atsakingas narys Silverman. Tokių spėliojimų pagrindu tenka pačiam ieškoti/kurti būdus garsams įgyvendinti. Vienas pirmųjų susidūrimų su tokiais sprendiniais asmeniškai – interviu su projektu „Girnų Giesmės“ viename 1998 m. žurnalo „Veidas“ numeryje. Projekto autorius Laurynas Jukonis mini kuriąs garsus „keturių takelių juostiniu magnetofonu, perdarytu į semplerio tipo aparatą“. Čia iškart turime kelis sluoksnius technologinių asociacijų. Jau į užmarštį nueinąs juostinis magnetofonas staiga pasirodo turįs nestandartinių galimybių, iki tol nepastebėtų slaptų užkaborių, na, o „semplerio“ sąvoka – išvis aukštesnė kategorija, užsifiksuojanti sąmonėje kaip kažkas itin specifinio, tinkamo būtent „keistesnei“ muzikai.

Kitas momentas – jau minėtas bandymas nuspėti įraše esančių garsų kilmę bei tvermės būdus. Gimtojoje scenoje paminėjus elektroakustinio skambesio terminą, viena pirmųjų asociacijų iškyla  Dariaus Gerulaičio ir Gyčio Skudžinsko projektas „Šalikapalikau“. Šiojo garsovaizdžių kuriama estetika itin dera su „medžiaginėmis“ garso kilmių nuojautomis. Čia girdime: repetityvias kilpas, kurių rupumas verčia spėlioti, ar tai mikrofonu įrašyti aplinkos garsai, perleisti per delay efektą;  sunkiai nusakomos kilmės gausmą, kuris atrodo esąs būtent fizinės, o ne „iš aparato vidaus einančios“ kilmės; visą paletę kiek abrazyvaus, keistai gaubiančio jausmo pritvinkusių garsų. Ne tokiu retu atveju kitų projektų įrašuose galima girdėti tiesiog akustinio ar ritminio instrumento ir pratisų tonų samplaikas. Tokia jungtis tarsi atrodytų elementari, tačiau įrašo skambesys tam suteikia kriptišką, juslėms ne iki galo įsiforminamą atspalvį. Kalbant apie pastarojo meto apraiškas, itin daug keistos išorinės, neretai žaislinės mechanikos naudoja Armantas Gečiauskas, po pasaulį besiblaškantis kaip „Arma Agharta“. Intymesnio gi santykio su aparatūra liniją išlaiko didžioji dalis kituose straipsniuose minėtų bei dabar aktyvių vardų: „Skeldos“, „Budrūs“ (įterpiantys gitaros generuojamų garsų galimybes), „Tiese“, „Semănat“ ir t. t.

Garsų kilmės įvairovė apsireikšdavo ir koncertų metu akistatoje su naudojamais technologiniais padargais. Šiuo atžvilgiu terminas „eksperimentiškumas“ visai galėtų pabandyti kilstelti galvą, kadangi naudojamų dalykų skalė buvo gana plati. Tiesa, neretai sąlygojama fakto, jog kuriama tuo, kas tuo metu pasiekiama. Kaip neatsiminsi vienu metu vos ne kultinį statusą įgijusio tarybinio analoginio sintezatoriaus „Polivoks“. (Savo laiku gana plačiai juos eksploatuodavo jau nebeveiksnus noise projektas „iTi“.) Jau vien savo formomis šis priminė karinį aparatą, korpuso masyvumas suponavo, jog tai „kažkas rimto“, o skleidžiamas garsynas savo švokštimais bei triukšmais atrodė tarsi idealiai skirtas tam, kas tik nukrypsta nuo „normalios muzikos“. Aišku, buvo naudojami ir paprasti sintezatoriai, tačiau ne klavišinio instrumento, o  „daikto, galinčio skleisti pratisus tonus ir tokiu būdu priartinančio prie ambiento“ statusu. Tokie bruožai ryškiausiai regėtini ankstyvuosiuose formacijos „Sala“ pasirodymuose, o savotišku aptariamos pateikties suvešėjimu laikyčiau 2000–2002 metus, šmėkštelint tokiems vardams kaip „Kopa“ ar „Gdae“. Ritminis pagrindas čia buvo generuojamas elektriniu būdu, tačiau šiojo skambesys išlaikė organišką atspalvį. Pastaraisiais metais toks būdas gana artimas girdimam projekto „Vėlių namai“ kūryboje, tačiau čia jis priartėja prie kinematografiškos nuotaikos, sterilesnių garso generavimo būdų.

Visa paminėta (ir nepaminėta) naudojamų dalykų aibė kuria keistos, tarškančios, šnypščiančios, kartais net steampunkinės mašinerijos, esančios tolokai nuo sterilaus „elektroniškumo“, įvaizdį. (Ir tai vis dar patiriama ir ne tik vietinių atlikėjų pasirodymuose – štai kad ir regint 2012 metais Anykščių kultūros namuose vykusį siurrealiosios muzikos legendos iš Didžiosios Britanijos „Nurse With Wound“ koncertą.) Laikui bėgant, tam tikros technologijos (kaip kad minėtasis sempleris, aptariamoje muzikoje iš esmės užimantis chrestomatinio instrumento nišą), podraug su galimybe šiąsias įsigyti, tapo perprantamos paprasčiau. Svarbu, jog tai nenubraukia įsišaknijusio požiūrio į santykį su garso kūrimo padargais. Čia ir slypi gaivališkumas, paverčiantis elektroninę-eksperimentinę muziką „gyva“, iškeliantis ją virš paties termino ribotumo. Atmetus laikmečio skirtybių patirtis, reikėtų klausti, kas gi tveria tą technē jausmą pastarojo meto muzikinėse apraiškose? Kad ir kaip banaliai tai skambėtų, manyčiau, jog tai būtų asmeninis specifinio kūrėjo požiūris bei supratimas. Net radikaliausias racionalizavimas nepaneigia intuicijos,  kuri yra lakmusas, reaguojantis į girdimus garsynus. Problemą regiu tokią, jog pati kūrybos sąvoka dabartės neretai pavirsta aksesuariniu ego tęsiniu, tokiu būdu subanalinant ir muzikos galimybes suteikti kažką, iškeliančio virš profaniškojo pasaulio. Čia šmėkščioja idealizmas, tačiau idėja (plačiąja prasme – mintis) yra kiekvieno veiksmo kuras.

Tokios būtų kiek plaukiojančios šio kiek filosofinio diskurso gairės. Net ir regint aptariamo dalyko chimeriškumą, subjektyvumu paremtus bandymus apčiuopti konkretesnę mintį vis dėlto regėčiau kaip atskaitos tašką galimoms diskusijoms. Procesuose dalyvaujantis jusliškumo dėmuo  judina ne tik racionaliąsias, mėgavimosi „veikimo principu“ sferas, bet ir kažką, ateinančio iš gilesnių, aistringesnių klodų. Tokių reiškinių dalyvavimas stumteli patirtis link kertinių būties momentų, todėl mintys visai natūraliai ir pasklinda šiame rašinyje tekančiomis vagomis.


0