Edvardas ŠUMILA | Ieškant pusiausvyros: apmaldyta Ramūno Motiekaičio muzikos retorika
Tai, ką čia nusakiau, esu įsitikinęs, glūdi Ramūno kūrybos šerdyje. Todėl sakyčiau, jog noras kaskart atsisveikinti su muzika ir kompozicija – jos egzistavimo sąlyga. Tai nuolatinis drebulys, kai abejoji viskuo, ką darai, ir galvoji, ar verta apskritai to imtis. Ir vis dėlto prie to grįžti. Ar įmanoma kažką sukurti be noro, kad tai būtų išgirsta ir atpažinta – tiesiog kaip sãva, ne kaip kažkas autoritetinga? Man regis, tai kita jėga, kuri motyvuoja Ramūno kūrybą. Ji dera su noru, kad ši muzika patiktų tam keletui, kuriuos atgraso tiek tai, kas jau populiaru ir įtvirtinta, tiek tai, kas „alternatyvu“, „maištinga“, – nes galiausiai tai tėra dvi tos pačios monetos pusės, papuolančios į tą patį interesų lauką.
Tačiau anaiptol neatrodo, jog Ramūno muzika yra nesidomima. Bėgant metams ji susilaukia įvairių įvertinimų, ji užsakoma ir atliekama geriausių Lietuvos atlikėjų. Taip pat negalėtume sakyti, jog jo muzika atstumianti ar neįmanoma klausyti, arba kad jai trūksta auditorijos ar atlikėjų dėmesio. Tuo įsitikinau savo patirtimi, kai organizavome Ramūno elektroninių kūrinių retrospektyvą „AHEAD“ festivalyje dar 2015 m.; festivalis – labiau kamerinis ir nesutraukdavo didžiulių auditorijų, tačiau užteko trumpos žinutės apie šį koncertą ir į jį susirinko didžiulė kompozitorių bendruomenės dalis, kurių daugelis kituose festivalio renginiuose nesilanko. Taigi, jo muzika reikalinga ir paklausi.
Panašiai buvo ir pernai – ankstyvieji jo kūriniai, dalys iš „Mobile“ ciklo (pradėto dar 1996 m.) buvo prisimintos festivalio „Jauna muzika“ vadovo Arturo Bumšteino ir suskambėjo paskutiniame festivalio koncerte, kuris patraukė gana didelę auditoriją, nes tai buvo nuostabi muzikinė patirtis ir kelio, kuriuo nuo savo kūrybinės karjeros pradžios ėjo Ramūnas Motiekaitis, patvirtinimas. Šis ciklas išlieka vienu ryškiausių jo kūrybos unikalumo pavyzdžių – itin sutelktas, kai kurios dalys sukurtos kaip akusmatiniai elektroniniai kūriniai, grojant sintezatoriais ir pasitelkiant sinusoidinių bangų tembrus. Tai, pirmiausia, kompozitoriui leidžia išvengti atlikėjiškos ekspresijos, to, kas Ramūną nuolatos neramina ar net erzina. Nors jau kurį laiką Ramūnas elektroninių kūrinių nėra sukūręs, tai svarbi jo kūrybinio repertuaro dalis. Jo devynių minučių kūrinį „Neprisibeldžiu į tave“ (2013) sudaro skirtingi betoniai garsai, sujungti kvazipuantilistiškai, tačiau beveik visai be tradicinių muzikinių parametrų, išskyrus, galbūt, ritmą ir trukmę. Išties, kūrinys neprasiskverbia ir į klausytoją nesiveržia, tačiau sukelia kitokį domesį, kuriam pasitelkti reikia jau „keidžiško“ klausymosi. Dažnai kalbame apie dar XIX amžiaus estetikos užduotą progreso toną, kuris daugybe aspektų išliko iki mūsų dienų. Gali pasirodyti, jog nerodant inovatyvumo ir progreso einama marginalizacijos keliu. Vis tik Ramūno kūryba įrodo, jog prasminga gali būti ir tai, kas buvo sukurta prieš du dešimtmečius – turiu omenyje tą patį „Mobile“ koncertą, kuris vyko 2019 m. Kláusiau Ramūno, kaip susiformavo jo estetinės nuostatos, nes muziką daugelis linkę vertinti per mitologizuotą meno prizmę, dažnai labai egzaltuotai. Ramūnui atrodo, jog jis ir dabar norėtų į ją taip žiūrėti, tačiau, viena vertus, kompozicija tampa amatu, o įpročiai ir įgūdžiai ima gožti radikalesnius impulsus, bet, kita vertus, visuomet esama tam tikro siekio padaryti daugiau ir nepataikauti atlikėjams bei klausytojams. Tuomet tokiam romantiškam požiūriui į muziką lieka mažai vietos.
Ramūnui vos pradėjus komponuoti, jis juto poreikį kurti kitaip, nei tuo metu buvo įprasta. Dar būdamas jaunas studentas, 1998 m., kartu su kompozitoriais Žibuokle Martinaityte, Raminta Šerkšnyte ir Vytautu V. Jurgučiu jis lankėsi Darmštato vasaros kompozicijos kursuose. Kláusiau jo, ar kažkas ypatingo įstrigo iš to laiko, nes yra minėjęs, kad visa ten girdėta muzika, skambėdavusi triskart per dieną, daugiau nei dvi savaites, iš dalies buvo pasenusi ir neįdomi, prigrūsta išplėstinių technikų ir be jokios krypties. Atlikėjai darbavosi su sudėtingomis partitūromis, kur kažkas tarsi vyksta – tačiau neaišku kas. Tačiau tame pačiame festivalyje jis pirmą kartą išgirdo gagaku orkestrą, ir tai buvo visiškai kas kita nei aplink supusi patirtis. Taip Ramūno muziką matau ir aš: apsuptą kasdienybės, susilaikančią nuo tiesioginės išraiškos ir vis tik išsiskiriančią savo romumu, matant vis kitas galimybes, ieškant jų.
Vėlesniais metais Ramūno patirtis smarkiai plėtėsi: jis studijavo kompoziciją Norvegijos muzikos akademijoje Osle ir muzikologiją Helsinkio universiteto doktorantūroje, taip pat praleido trejetą metų skirtingose tyrimų institucijose Japonijoje, tokiose kaip Nanzano religijos ir kultūros institutas. Į Kiniją ir Japoniją jam tekdavo keliauti gana dažnai – tiek dėl tyrimų, tiek dėl užsakomų kūrinių. Dažnai pastebima, jog jo muzikoje atsirado pokyčių – tai buvo ir vienas iš mano atspirties taškų galvojant, kaip perteikti jo kūrybos kontekstą. Tiesa ta, kad Ramūnui mielesnė ankstesnioji jo kūryba, o kūriniai, kuriuose aiškesnė teleologija ir kulminacijos bei labiau apibrėžta harmonija, – yra kompromisai, kuriuos jis darė įtampos akimirkomis, pasverdamas estetinę distanciją su numatoma kūrinių recepcija ir lūkesčiais. Vis dėlto tie kūriniai niekada netapo perdėm atviri, ir nereikėtų jų taip vertinti. Būta ir kitų įtakų, kurios lėmė tokius muzikinius pokyčius. Jei partitūra turi būti detalesnė ir sudėtingesnė atlikėjui, kaip kūrinyje „Light on Light“ (2005) trombonui ir styginių kvartetui, ji vis tiek išlaiko Ramūno žiūrą ir pasižymi atidumu niuansams, kaip ir vieno iš Ramūno vertinamų kompozitorių – Tōru Takemitsu darbuose, kurie retai skamba Lietuvos muzikos scenoje, turbūt dėl tokio pat detalėms skiriamo dėmesio.
Vienas iš jo „Mobile“ ciklo kūrinių, konkrečiai – „Mobile-8“ (1997), kuris paskutiniame koncerte buvo atliktas kubilais, diriguojant pačiam Ramūnui, parašytas kaip kūrinys chorui. Kaip ir kita, kiek mažiau žinoma kompozicija „Antrininkai ir aš“, sukurta 2000-aisiais, pirmaisiais magistro studijų metais. Joje naudojama daugybė jo tuo metu skaitytų tekstų, kurie „susiuvami“ į statiškas vertikales, palydimas tik alto flažoletų, fortepijono akordų ir subtilios perkusijos.
„Švelnumas man yra vertybė“, – sako Motiekaitis, o aš pastebiu, jog maždaug paskutiniuosius septynetą metų jo muzikoje atsirado daugiau retorinės substancijos. Jis su tuo sutinka, tačiau kartu tai jam ir patinka – gražu, ir į tokią muziką galima giliai pasinerti, nors, jo manymu, tokios raiškos jo muzikoje ateity bus vis mažiau. Norėčiau atkreipti dėmesį į vertingą savižiūros momentą to laikotarpio kūriniuose. Vienas iš paskutiniųjų – pavadintas „Cinema“ („Kinas“, 2019) kameriniam orkestrui, kurį užsakė Vilniaus festivalis. Mūsų draugystės metu ne kartą teko kalbėtis apie kiną: tai nėra meno forma, į kurią Ramūnas žiūrėtų palankiai, jis dažnai jį kritikuoja: kinas per daug įžūlus, besiskverbiantis vidun, manipuliuojantis ir gal kiek per atviras ir tiesmukas. Turėdamas tai omenyje, manau, kad esama šiokios tokios autoironijos pavadinant kūrinį „Cinema“, nes jis pasižymi bene ryškiausia lyrine ekspresija visame jo repertuare. Nepaisant to, viskas nėra taip paprasta: kartu esame žiūrėję Lietuvos kino klasiką – Algimanto Puipos ir Arūno Žebriūno filmus, Ramūnas taip pat yra didelis Yasujirō Ozu filmų gerbėjas, gerai išmanantis jų kalbą.
Savirefleksiškas kompozitorius, ypač toks, kurį domina ir humanitarika, yra pasmerktas kvestionuoji savo santykį su tradicija, ypatingai su romantizmu ir modernizmu. Ir jei po jų abiejų išlikusi kategorija yra didingumas, tai Ramūno didingumo versija būtų trapumas, švelnumas, intymumas – be dramos ir egocentrizmo. Daug jo kūrinių pastaraisiais metais forma buvo labiau konvenciniai. Akordai tiesiog nugula partitūroje, tačiau yra šifruoti, reikšmingi netiesioginiu būdu.
Toks mįslingumas ir suteikia šiems kūriniams paveikumo, kai harmonijos nėra iki galo apspręstos, jų telos yra kažkas tarpinio, arba aprėpiančio visas puses. Tai kažkuo primena XVII amžiaus muzikos retorinius gestus, kuriais išreiškiami afektai – sudėtingi, ir juose dera skirtingi poliarumai. Muzika gali staiga pakeisti spalvą, apšvietimą, nuotaiką, atspindėdama tai kaip kompleksišką visumą, kur niekada nereikia rinktis nei triumfo, nei rezignacijos. Taupios frazės tiesiog išnyksta tyloje. Šios savybės ypač būdingos jo kūriniams „Noktiurnas“ (1997), „Tylinčių daiktų muzika“ (1999), „Intermezzo / Kinas“ (2007), „Lygiadieniai“ (2007) ir jau anksčiau minėtam „Mobile-8“.
Ramūno Motiekaičio kūrybinė laikysena būdinga ir jo muzikai kaip visumai makro lygmenyje: komponavimo procese glūdinti įtampa ir pusiausvyra tarp santūrumo, neapibrėžtumo ar atviresnio kalbėjimo pasireiškia ir per dialogą tarp pačių kūrinių, kurie kartais priartėja prie asmeniškesnės raiškos, o tuomet vėl nutolsta, atsitraukia. Tarp tokių kūrinių galime priskirti „Be kraujo... Be Sparnų“ (2014) ir „Katabasis“ (2018). Įdomu ir tai, kad šiems kūriniams būdinga didesnė instrumentuotė – styginių orkestras, arba, kaip pastarajame kūrinyje, styginiai, fortepijonas ir klarnetas; tai lyg ir sufleruoja esant ryšį tarp instrumentuotės ir raiškos priemonių pasirinkimo. Tačiau senesniuose kūriniuose, pavyzdžiui, „Vabzdžių žingsniai“ (2011) simfoniniam orkestrui, kurį užsakė festivalis „Gaida“, raiška ne tokia atvira, išlaikyta tekstūrose, labiau „feldmaniška“, introvertiška.
Turiu pripažinti, kad tiek meninė, tiek mokslinė Ramūno laikysena darė įtaką ir mano paties kelyje. Jis dėstė estetikos kursą, kurį lankiau dar kaip pianistas, prieš dešimtį metų, ir tai padėjo man suvokti kultūrą kaip daugiasluoksnę, o paskaitos pasižymėjo stipriu intelektualiniu krūviu, kurio pasigesdavau savo to meto studijų aplinkoje. Jo estetinis nusiteikimas man pasirodė itin atsparus kultūriniam fasadui, kur vertinga ir reikšminga tik tai, kas populiaru ar plačiai pripažinta. Norintys panerti giliau į Ramūno kūrybą, neturėtų aplenkti ir jo mokslinių mokslinės, filosofinių ir muzikologinių darbų, ypač monografijos „Bevardžio vidurio poetika: Japonija ir Vakarai XX a. filosofijoje ir muzikoje“ (2011), paremtos jo disertacija, kurią po ilgo laiko perskaitęs iš naujo, buvau ne ką mažiau priblokštas jos gylio ir įžvalgumo. Gal ir nederėtų painioti šių dviejų jo veiklos pusių, tačiau „vidurys“ – kaip talpi metafora – apima ir tai, ką sakiau apie jo muziką.
Ramūno teigimu, kūrybinėje būsenoje, į kurią pasineriama, vietos refleksijai nebelieka; ją tenka atidėti į šalį, ir ji grįžta tik pasąmoningai. Todėl iš esmės jo muzika turi įkvėpti kažkam anapus buitinių ir praktinių dalykų, tarsi poezijos knyga, tačiau be patoso – įsiliedama į kasdienybę ir gyvendama tarp kitų patirčių.