Rūta STANEVIČIŪTĖ | Eduardo Balsio „Nelieskite mėlyno gaublio“: sovietinės karo ir taikos metamorfozės

---

XX a. karai įsirėžė į muzikos kultūrą įvairuojančiais pavidalais. Akivaizdžiausi atbalsiai aptinkami muzikoje karo tematika, kurioje muzikiniais garsais įvaizdinti ne tik Pirmasis, ir ypač Antrasis, pasauliniai karai, bet ir geografiškai marga lokalinių konfliktų ir ginkluotų susirėmimų (ar taikių revoliucijų) istorija^[1]. Prie šio ryškaus praėjusio amžiaus muzikinės kultūros sluoksnio glaudžiasi dar gausesnė netematizuota karo muzika, kuri radosi ar buvo suvokiama kaip grėsmingų įvykių nuojautos, trauminės atminties, eskapizmo ir kitokios asmeninės bei kultūrinės karo patirties raiška. Glennas Gouldas, pavyzdžiui, manė, kad Sergejaus Prokofjevo Septintoji sonata „dėl savo šizofreniškų nuotaikos svyravimų ir nervingai nestabilaus tonalumo neabejotinai yra karo kūrinys“^[2]. Karo įvaizdintos muzikos sąrašas nebūtų išsamus nepaminėjus politinių konfrontacijų ir karų persmelktame XX a. atgimusios militarinės muzikos. Savo ruožtu tai paskatino ankstesnėse muzikinėse praktikose išplėtotų, su karu susijusių muzikinių vaizdinių atgaivinimą ir perkūrimą.

Sovietų Lietuvoje pirmieji ryškūs akademinės muzikos kūriniai karo tematika buvo parašyti tik XX a. 7-ajame dešimtmetyje. Pokario metais kultūrinėje erdvėje vyravo oficialusis karo diskursas, smarkiai veikiamas Šaltojo karo kultūrinių konfrontacijų ir politinės įtampos. Tuo laikotarpiu sovietinė ideologija primetė kompozitoriams taikos temą, kuri (kartu su ideologiškai kodifikuota naujosios sovietinės tikrovės pašlovinimo ir tautų draugystės tematika) vyravo lietuvių akademinėje muzikoje iki 1960-ųjų. Karo tema atgimė sovietinio atšilimo periodu – būtent 6-ojo dešimtmečio pab. ir 7-ajame dešimtmetyje ji susilaukė naujų interpretacijų Lietuvoje kurtame mene. Lyginant su kitomis menų sritimis, sovietmečio lietuvių karo muzika – vėlyvesnis reiškinys. Vieni ryškiausių aptariamo laikotarpio muzikos kūrinių šia tematika yra Eduardo Balsio (1919–1984) neįvardytas diptikas „Dramatinės freskos“ smuikui, fortepijonui ir orkestrui (1965) ir oratorija „Nelieskite mėlyno gaublio“ (1969) trims solistams, vaikų chorui, dviem fortepijonams, kontrabosui ir mušamųjų grupei^[3]. Pravartu paminėti, kad atšilimo metais kompozitorius buvo parašęs muziką daugeliui kino filmų apie karą, kuriuose turėjo galimybę išplėtoti muzikinių priemonių arsenalą karui įvaizdinti^[4]. Politinio atšilimo ir ideologinės liberalizacijos kontekste karas dažnai pradėtas vaizduoti neherojiškai, paprasto dalyvio akimis. Toks interpretacinis rakursas grindė ir Eduardo Balsio oratorijos siužetą – galima numanyti, kad tam turėjo įtakos ir jo kaip kino kompozitoriaus patirtis. Oratoriją inicijavo atlikėjai, kurių užsakymu tekstą parašė Holokausto liudytoja poetė Violeta Palčinskaitė^[5]. Nors kūrinyje vaizduojamas konkretus įvykis – pionierių stovyklos bombardavimas Palangoje, vykęs karo pradžioje – siužetas, regis, nėra paremtas realiu istoriniu įvykiu. Balsio oratorija – trauminės atminties apie istorijos įvykius pavyzdys. Toks poslinkis nuo tikrovės (karo) atvaizdavimo link atminties atspindi bendresnę XX a. karo muzikos kaitos tendenciją, kuri paklūsta traumos įsimbolinimo logikai.

Muzikinės stilistikos požiūriu Balsio oratorija yra ryškus pokarinės lietuvių muzikos modernėjimo pavyzdys. 7–ojo ir 8-ojo dešimtmečių muzikos naujovių kontekste šis kūrinys laikytinas kompromisinės estetikos atveju: į nuosaikiai modernų, ideologiškai gana neutralų, neofolklorinės krypties stilių inkorporuojami tuomet lietuvių muzikoje tik pradėję plisti dodekafoninės, aleatorinės ir sonoristinės technikų komponentai. Pažymėtina, kad 7-uoju dešimtmečiu Balsys parašė keletą artimos stilistikos kūrinių, kuriuose jis bandė sutaikinti Šaltojo karo metais ryškiausiam ideologiniam ir muzikiniam antagonizmui atstovavusius kompozitorius – Schönbergą ir Šostakovičių, t. y. Vakarų ir sovietinio muzikinio modernizmo versijas. Tokia ideologizuota stilistinė priešstata ryškiausiai atsiskleidė jau minėtose „Dramatinėse freskose“. Tačiau Balsio oratorijos, kaip ir kai kurių kitų 7-ojo dešimtmečio kompozitoriaus kūrinių, stilistinis spektras neapsiribojo šios ideologizuotos aptariamo laikotarpio priešstatos asociacijomis. Čia ypač reikalinga paminėti kūrinio stilistikai ir semantikai itin svarbų simfonizuoto džiazo sluoksnį, pratęsiantį kompozitoriaus pamėgtą antrinio folkloro (miesto populiariosios muzikos) parafrazavimo ir inkorporavimo į akademinės muzikos audinį strategiją.

Nors Balsio kūrybai būdingas stilistinis mišinys, kuris dar 8-ajame dešimtmetyje lietuvių muzikos kritikų buvo apibūdintas kaip normatyvinis sovietinis modernizmas^[6], pokarinio nuosaikaus modernizmo recepcija šiuolaikinėje muzikologijoje keičiasi ir skatina atidesnius reiškinio tyrimus. Arnoldas Whittallas, pavyzdžiui, mano, kad 1945–1975 m. modernios muzikos kanoną smarkiai veikė nuosaikesni autoriai, ypač tie, kuriems pavyko sėkmingai susieti novatoriškumą ir atpažįstamumą, individualumą ir prieinamumą^[7]. Daugelio šios krypties, antrosios modernizmo bangos, autorių muzika pasižymi stilistinių ir kultūrinių aliuzijų gausa, skatinančia diskusijas apie jų interpretacinius kontekstus. Nurodydamas Šaltojo karo kultūrines konotacijas, Richardas Taruskinas tokią tendenciją pavadino „žanrinių ir savitų įsimbolinančių nuorodų amalgama: jos [nuorodos] visada nukreipia, bet kartu yra nepagaunamos – kodai be rakto. [...] Ir jas galima perskaityti gausybėje įvairių kontekstų“ ^[8].

Panašiai ir Balsio oratorijoje – muzikinė medžiaga nėra „neutrali“, o veikiau paklūstanti ekspresyvaus turinio formavimo strategijoms. Tiek literatūrinio siužeto, tiek muzikinės plėtotės atžvilgiu oratorijoje svarbų vaidmenį atlieka inversijos principas. Kūrinio poetinio lygmens branduolį sudaro idiliškas vaikystės pasaulio vaizdavimas. Tragiška karo įvykių atomazga atskleidžiama palaipsniui, į vaikų ir mokytojo dialogus lyg iš laiko nuotolio įterpiant mirusio vaiko, mirusių vaikų choro, Motinos ir Mirusio miesto kaukės komentarus. Nepaisant itin margos stilistinės paletės, muzikinį audinį galima vadinti savita muzikinės pastoralės inversija. Oratorijos pirmoje dalyje eksponuojama žaidžiančio vaiko partija išauginama iš tradicinių Kalėdinių varpelių intonacijų, stilizuojant vaikiškų žaidimų ir žaislų pasaulį. Ona Narbutienė Mažylio dainoje papildomai įžvelgia intonacines ir dermines sąsajas su sutartinių melodika^[9]. Kūrinio metu tas pat motyvas transformuojamas į gedulingą maršą, palydimą laidotuvių varpų skambėjimo.

Apibūdindamas Balsį kaip klasikinės konfliktinės dramaturgijos plėtotoją, Algirdas Ambrazas įžvalgiai išskyrė kompozitoriui būdingas asociatyvios muzikinės medžiagos perkomponavimo strategijas – integraciją ir antitezę, kurios priartino jo kompozicinį metodą prie modernios koliažo technikos^[10]. Dar vienas tipiškas Balsio muzikinio modernizmo bruožas – muzikinės medžiagos semantinis perprasminimas (resemantisation)^[11]. Šiuo požiūriu oratorijoje resemantizavimas atskleidžia ideologinių normų ir suvaržymų poveikį kompozitoriaus muzikinei vaizduotei. Pavyzdžiui, tipišku normatyvinio sovietinio modernizmo atveju laikytinas dodekafonijos naudojimas grėsmingai atmosferai, tragiškumui, trauminei atminčiai perteikti. Pirmoji Balsio kūrybos tyrinėtoja, monografijos autorė, muzikologė Ona Narbutienė oratorijos sukūrimo dešimtmečiu rašė, kad anuomet lietuvių muzikoje buvo plačiai įsitvirtinusi nuostata, jog „dodekafoninė sistema tinka išreikšti <...> tamsioms gyvenimo pusėms“^[12]. Gilinantis į ankstyvojo dodekafonijos ir serialumo technikų įvaldymo lietuvių muzikoje periodą (nuo 6-ojo dešimtmečio pab. iki 7-ojo dešimtmečio pab.) matyti, kaip bėgant laikui silpnėjo ideologinis šių kompozicinių priemonių traktavimas. Jekaterina Vlasova mano, kad SSSR muzikoje lūžį lėmė 1966 m. sovietinės Kompozitorių Sąjungos plenumas, skirtas dodekafonijai, po kurio minimos komponavimo technikos tapatinimas su priešiška ideologija ėmė trauktis iš oficialaus muzikos diskurso^[13]. Balsio kūryboje dodekafonijos semantinis perprasminimas pakito kiek vėliau, vėlyvuoju kompozitoriaus dodekafoninio kūrybos periodo (1965–1984) laikotarpiu. Vis dėlto jau oratorijoje „Nelieskite mėlyno gaublio“ negatyvi dodekafonijos semantika nėra vienaprasmė, aklai atspindinti jos tuometinį ideologizuotą supratimą: tokį įspūdį kuria serijos intervalinės struktūros asociacijos su foklorinio tematizmo intonacinėmis savybėmis^[14].

Balsio oratorijoje papildomą prasminį krūvį suteikia tembrinė kompozitoriaus vaizduotė, pasitelkiama įvairioms semantinėms inversijoms. Kultūriškai kodifikuotas solistų, choro grupių, instrumentų ir jų ansamblių grupavimas lygiai taip pat „ardo“ serializmo technologinę tvarką ir Vakarų šalyse kūrybos laisvei prilygintą šios muzikinės idiomos asemantiškumą kaip ir anksčiau minėtos serijų ir folkloro intonacyno sąsąjos ir priešstatos. Kad ir kaip būtų, dodekafonijos ir kitų modernios muzikos idiomų taikymas Balsio oratorijoje ir vėlyvojoje kūryboje (plačiau), kaip ir jų sąveika su perkomponuota svetima medžiaga ir margomis stilistinėmis nuorodomis, rodo nevienaprasmius antrojo modernizmo apraiškų įsemantinimo procesus Šaltojo karo ideologinės įtampos kontekste. 

Itin simptomiška Eduardo Balsio kūrinio recepcija. Kompozitoriaus oratorija beveik dešimtmetį buvo vienas populiariausių lietuvių muzikos kūrinių, plačiai skambėjęs ne vien SSSR, bet ir skirtinguose Europos, padalintos Šaltojo karo politinės įtampos, blokuose^[15]. Pažymėtina, kad oratorija buvo ypač populiari Vokietijos Demokratinėje Respublikoje, kurioje tada taip pat bandyta sutaikyti komunizmo ideologiją ir serializmo doktriną^[16]. Priešingai negu SSSR, Vokietijos Demokratinėje Respublikoje 7-ojo dešimtmečio oficialiajame diskurse buvo paplitusi nuostata, kad serializmas yra itin parankus siekiant atskleisti naują socialistinį turinį ir Šaltojo karo ideologines konfrontacijas^[17]. Kita vertus, oratorijos recepcija Vakarų valstybėse iki Šaltojo karo pabaigos, manytina, liudija kairuoliškos ideologijos poveikį kūrinio interpretacijoms^[18]. Tokioje aplinkoje oratorija faktiškai įsiliejo į agitacinių kūrinių už taiką srautą, reprezentuodama veikiau Šaltojo karo periodui būdingą atominio ir kitų karų grėsmės motyvą nei su Antrojo pasaulinio karo atmintimi sietiną naratyvą. Dėl šių ideologinių konotacijų Balsio oratorijos svarba, nepaisant jos muzikinių ypatybių, gerokai sumenko muzikiniuose repertuaruose po SSSR žlugimo.

Eduardo Balsio koncertinė karo muzika nėra agitacinis menas. Priešingai, ji yra ryškus sovietinio atšilimo epochos ideologinių ir kultūrinių prieštarų pavyzdys. Aleksejaus Jurčako nuomone, jau tuo laikotarpiu kultūra, kaip ir „sovietinių“ žmonių kasdienybė, neįtelpa į konformizmo–nonkonformizmo priešstatą: ji veikiau atspindi painią sovietinių ir nesovietinių artefaktų ir įvaizdžių, normų ir nukrypimų simbiozę. Jurčakas pavyzdžiu pateikia kasdienybės faktus ir privačią gyvenseną: Leonido Brežnevo ir Johno Lennono portretų sugretinimą paauglio knygų lentynoje ar nuoseklų Vakarų roko muzikos albumų ir Vladimiro Lenino raštų kolekcionavimą^[19]. Lygiai taip pat sovietinio atšilimo ir ankstyvosios politinės stagnacijos periodų meninis karo diskursas buvo priemone ne vien apibrėžti santykį su praeitimi. Kaip ir 7-ojo dešimtmečio lietuvių kino filmuose karo tema, Balsio karo diptike muzikinėmis priemonėmis siekta atvaizduoti dabartį, užčiuopti tuometinės savivokos emocinius kodus ir kūniškus ritmus. Tai tarsi amžininko portretas, o kartu liudijimas apie prieštaringas to laikotarpio menininko pastangas priimti primestą „naująją“ tikrovę ir normatyvinės kultūros lauke atrasti individualų kūrybinį veidą. 

Straipsnis parengtas pagal ankstesnį autorės tekstą: Rūta Stanevičiūtė. Karo įvaizdinimas Vytauto Bacevičiaus ir Eduardo Balsio muzikoje. Lietuvos muzikologija t. 14, 2013, p. 25–38.