Linas PAULAUSKIS | Įdomūs ir vertingi kompozitoriaus Ričardo Kabelio „paklydimai“
Apie Ričardo Kabelio (g. 1957) muziką iki šiol buvo rašoma pastebimai mažiau nei apie kitų įsitvirtinusių Lietuvos kompozitorių kūrybą. Regis, muzikologams ir kitiems recenzentams (kaip ir šio teksto autoriui) sunku nusitverti už kokių nors jos ypatybių. Lengva parašyti, kad tai – racionaliomis formulėmis grindžiama, absoliučiai švarių struktūrų, monolitinė ir superminimalistinė muzika. Bet kaip apsakyti, kodėl ji gerokai „kitokia“ nei didžioji dalis šiandien kuriamos muzikos?
Aišku, lengviau pasiduoti pagundai pradėti vardyti, ko jo kūryboje nėra. Kadaise ten prašmėkščiodavo (ir kaip atkaklus vaiduoklis vis atsikartoja) „negirdimos“, „išnykusios“ muzikos iliuzija: pauzės, viršijančios garsą neapsakomomis ir vis progresuojančiomis proporcijomis („Mudra“ simfoniniam orkestrui, 2000); „anuliuotas“ ritmas („Ląstelė“ smuikui, altui ir fortepijonui (1992) – nes ar galima ritmu vadinti 2058-ių identiškos trukmės šešioliktinių seką?); melodijos (bet kuriomis tradicinėmis prasmėmis – absoliučiai jokios), harmonijos, dinamikos nebuvimas ir milžiniška generalinė pauzė („9 balų pagal Richterio skalę“, pasak kolegos kompozitoriaus Ryčio Mažulio) į kūrinio galą („CCC“ būgneliui, 1991).
Skaitmeninių priemonių įsigalėjimą muzikoje kompozitorius palygina su fotografijos atsiradimu, kai dailė, atrodė, atsidūrė ant pražūties slenksčio ir – nepražuvo... Bet, jo supratimu, „algoritminės programos iškreipia komponavimo prigimtį. Stochastinis paviršinis garso manipuliavimas (formali jo sklaida) nesisieja su muzikos komponavimo pagrindais ir subtilybėmis. Algoritminės programos (bent šiuo metu) nesukuria aukštesnio lygio algoritmų ar integralių kūrinio struktūrų. Tačiau generuojami garso dariniai nepaprastai įdomūs ir inspiruoja naujo garso paieškas.“ Bet ar yra nutikę taip, kad kurio nors muzikinio algoritmo – ar kompiuterio generuojamo (anksčiau), ar galvoje įšmąstomo – rezultatas nustebintų patį kompozitorių, nes jis tikėjosi tikrai ne to?
Sako, sunku pasakyti. Kadangi jis mėgsta tas garso raiškos integralumo ar struktūros „formulės“ paieškas, jam artimas požiūris, jog „kūryba be sistemiškesnės garsų santalkos prilygsta improvizacijai, kai komponavimo privalumai lieka paraštėse. Tačiau komponavimas nėra ir vien ratio ar vien intuicijos proveržiai. Abu šie tolimi, priešingi ir vienas kitą neigiantys (papildantys?) poliai yra tarsi dvi kūrybos „monetos“ pusės, tačiau jų pusiausvyra savaime dar nieko neužtikrina... Bet praverčia „universalių formulių“ paieška, dažnai nustebinanti ne tik autorių. Kai jo didenybė PRINCIPAS (ar algoritmas) akimirksniu išvarto nusistovėjusio kūrybos kanalo ribas ir atveria neįtikėtinus garso virsmus, argi įdomu likti kanale? Tiems, kas tai vadintų paklydimu, atsakyčiau – tai vertingas ir įdomus paklydimas, ir, ko gera, vienas rezultatyviausių naujo kūrinio paieškos būdų. Patvirtinantis, jog neužsiimama fantazijomis ar „meniniais įkvėpimais“...“
Kai kuriuos nesuplanuotus ir stebinančius idėjų virsmus rezultatais pastebi kiti – ne jis pats. 1996-ieji, kompozicija „Oriono diržas“, ir tai – kitas jo kūrybos kraštutinumas, priešingas pradžioje minėtiems. Instrumentuotė nurodyta kaip „kompiuterinis fortepijonas“. Ne, tai ne „Yamaha Disklavier“ tipo instrumentas – šitokie to nepavežtų, nes ten – 24-ių „virtualių“ fortepijonų, „mindančių vieni kitiems pėdas“, greitos garsų virtinės (įrašytos atskirais sluoksniais sintezatoriumi; virtualių programinių sintezatorių, kuriais nesvarbu kokio sudėtingumo partitūrą galima paversti įrašu vienu mygtuko paspaudimu, tais laikais nebuvo). Juo labiau to nepatrauktų Nancarrowo ir Ligeti naudotos pianolos... Ir, beje, 1,254.000 – toks atskirų natų kiekis kūrinyje. Ką gi, vos ne šiandieninio nišinio „Black MIDI“ žanro analogas, tik trukmės kitos. Čia – 73 su puse minutės. Ir tada atsiminkime, kad tuometinis audio CD standartas buvo iki 74 minučių, ne iki 80 kaip dabar. Autorius ruošėsi išleisti CD ir prie to pritaikė kūrinio trukmę? Sako apie tai visai negalvojęs – tiesiog iš formulės užauginta struktūra išaugo būtent iki tiek. Štai kaip.
Pastarąjį kūrinį būtų įmanoma ir gyvai atlikti, atgabenus tuos 24 fortepijonus vienon vieton kurioje nors Viduramžių pilyje ir atvežus ten 24 pianistus (o tokie dalykai šiais laikais kur nors Europoje vis nutinka). Bet ką noriu pasakyti – tas sintezatorinis jo įrašas pasirodė esąs pakankamai „draugiškas“ klausytojams (nepaisant visos trukmės, garsų masės ir jų „atakuojančio“ intensyvumo), niekas jo nenušvilpė 1996-ųjų „Gaidos“ festivalyje. Kita vertus, jis buvo tokio žanro – didžiulės trukmės, vienalyčių „audiomonstrų“ – pradininkas lietuvių muzikoje. Vėlesni tokios rūšies opusai sulaukdavo įvairių reakcijų: palankiai sutiktas Ryčio Mažulio „Talita cumi“ – tyki gyvų ir elektroninių balsų meditacija (1997), ir jau nušvilptas Šarūno Nako „Ziqquratu-II“ (1999) – pasak autoriaus, „maurojantis tvanas apačioje ir siautėjanti orgija viršuje“...
O į Kabelio muziką reakcijų šiaip būdavo visokių. Štai „Kalno sutartinė“ 72 balsams (2011) buvo klausytojams sunkoka patirtis: kai jie išgirdo, kaip ilga, monotoniška, žemyn vis besileidžianti garsų tėkmė ima kopti vėl aukštyn, ir suprato, kad tai truks dar kitas 9 minutes – ne, niekas nešvilpė, bet tuo momentu pasigirdo tylių, sunkių atodūsių... Vėliau, kartu su italų fleitininku Manueliu Zurria, kompozitorius perdirbo šį į du kūrinius fleitų chorui, perskirdamas simetriškas dalis; atskirti ir koncerto eigoje – pradžioje didelė nuokalnė, pabaigoje didelė įkalnė – jie jau buvo klausomi visai „komfortabiliai“.
Kompozitorius į tai: „Sunki patirtis buvo anaiptol ne visiems. Iš klausytojų atsiliepimų supratau, jog nemažai jų sėkmingai įveikė kūrinio „nestandartą“, surado save vos pastebimoje garso kaitoje ir, kiek leido atlikimo kokybė, atpažino, kaip kūrinys veikia. Sau tokias muzikas vadinu – „kai netrukdo paviršinė kaita“. Kai įsiklausius tampa nebesvarbi išorinė nekaita, nuobodulio nelieka, kaip nėra jo besikartojančioje Rožinio maldoje. Tai, ko gera, „netinka“ tiems, kurie mieliau pasilieka tradicinio patyrimo kanale, kurie visa, kas už jo ribų, laiko nelabai muzika. Kai kuriančiojo minties riba sutampa su tradicinio patyrimo kanalu, nelieka atradimo.“
Arba jau visiškai instrumentinio teatro žanro kompozicija „Auksaspalvis“ (1988), sukurta kartu su Ryčiu Mažuliu. Tai vienas iš labai nedaugelio Kabelio kūrinių, kuris sudarytas (kaip ir „Opus Servus“) iš keleto skirtingų padalų, o ne homogeniškai išplėtotas iš vienintelės formulės. Daug visko ten vyksta: dainininkų partijos nurodo jiems gargaliuoti vandenį ir spjauti jį į metalinius kibirus, pianisto partijoje – stygomis šokčiojantis prisukamas žaislinis viščiukas... Viena iš tų padalų – smarkiai ilgesnė už kitas; monotoniškai besikartojantis motyvas nežinia kada liausis ir, atrodo, tyčia skirtas tik publikai kaip reikiant sunervinti (ne, vėlgi niekas nešvilpė)... kol staiga ištinka kiekvienam atlikimui naujai surežisuojamas veiksmo lūžis: vienas iš dainininkų (žinomo choro vadovas) neatlaikęs „išprotėja“ ir pradeda „elgtis neprognozuojamai“, abu kūrinio autoriai užlipa scenon ir už parankių išveda jį į užkulisius. Arba vietoje šios – kitokia mizanscena: vienas iš klausytojų (žymus Lietuvos kompozitorius) neatlaikęs sukelia sumaištį salėje, atsistojęs laidydamas obsceniškas replikas, galiausiai užlipdamas scenon, atimdamas iš vieno atlikėjo natas, jas sudraskydamas ir panaudodamas... net nesakysiu kam, pasitelkite vaizduotę. Po viso šito scenoje keičiasi šviesos, iš fonogramos skamba eterinių tonų muzika, katarsis... Na, šiedu bendraautoriai neprisipažins, kuris ten ką prigalvojo – bet pagrįstai įtariu, kad „beprotiškiausių“ mizanscenų autorius čia buvo būtent Kabelis.
Arba štai kompozicija, kurioje jau nėra išoriškų teatrinių elementų – „Bolé.lt“ styginių orkestrui ir erdvinio garso fonogramai (2015). Visi orkestrantai ketvirtinėmis griežia vis tą patį klasterį; iš publiką gaubiančių daugybės garsiakalbių irgi sklinda tas pats, regis, nesikeičiantis styginių garso klasteris. Bet ne, kažkas lyg keičiasi. Bet ne, čia tik tas pats besikartojantis klasteris; gal dezorientuotos ausys kažką jau prikuria? Bet ne, kažkas keičiasi, truputėlį lyg ir juda, bet į kur? (Iš tikrųjų, vienas klasteris kairėje garsiakalbių pusėje nuo viršutinių oktavų be galo lėtai leidžiasi žemyn, kitas dešinėje juda priešinga kryptimi, kol pačioje pabaigoje jiedu susitinka.) Ir šis judantis/nejudantis garsų masyvas taip ir tvyro 19 minučių (ir niekas nešvilpė, sakau jums!) – iki kol pabaigoje fonogramos partijoje tiksliu tempu (orkestrantai vietoje dirigento dideliame ekrane seka skaitmenimis rodomą tempą), kur buvęs, kur nebuvęs (tiksliau, kaip tik užsibuvęs, 19 minučių visgi) su visa didybe nugriaudėja ne kas kita kaip Ravelio „Bolero“ finalas.
Įdomu, kad kompozitorius nemano, jog tokie priešlaikiniai „siužetų“ atskleidimai galėtų sugriauti klausytojo patirtį – nes tai, kas turi traukti dėmesį, vis vien tėra struktūros integralumas, nekintančio garso kaitos faktorius. Ir šiaip, kompozitorius žaidžia be galo „atviromis kortomis“, aiškiai duoda klausytojui pajusti, kasgi vyksta jo muzikoje, tiesiog apnuogina ir leidžia sekti visas tas nežymias struktūrų kaitas (gal tik išskyrus paskutinį minėtąjį „Bolé.lt“, kur ta kaita nuo klausytojo tarsi linkusi slėptis). „Kokia tai „liesa“, bet nuostabiai gryna ir švari, ištobulintos struktūros muzika“, – vėl sako kolega kompozitorius Rytis Mažulis.
O aš kartojuosi: kodėl vis iškyla tas keistumo ir neįprastumo jausmas, klausantis jo be galo aiškių struktūrų muzikos? Dar vienas ekskursas anapus pačios muzikos: paskutinįkart kalbėsiu apie vieną konkretų Ričardo Kabelio kūrinį, „Opus Magnum“ klavesinui (1993). Jame – tik keturi besikeičiantys šešioliktinių klasteriai (vieni du besikeičiantys, kiti du, vėl pirmi du ir t. t.). Štai ir vėl 15 minučių kintančios ir nė kiek nekintančios muzikos. Ir autoriaus vizija, kaip ši muzika turėtų būti atliekama idealiausiu atveju: jei klavesinas ne ant namo stogo (o ir tokia versija buvo fiksuota Štutgarto Akademie Schloss Solitude, kurios rezidentas Kabelis buvo 1993–95 m., susuktame filme), tai bent jau atlikėjas (geriau perkusininkas nei klavesininkas ar pianistas) įprastoje scenoje turėtų viską groti ne sėdėdamas, ne stovėdamas – o ant grindų klūpėdamas.
Koks jausmas apninka, šitai skaitant? Labai panašus, kaip ir klausantis jo muzikos (be jokių minėtų teatrinių triukų). Tačiau į tą patetišką klausimą, kokia gi jam yra jo muzikos esmė, kompozitorius tik sako: „Man patinka požiūris, jog garsas yra imanentiškos prigimties, todėl ir kūriniams dera rastis už kūrėjo norų ar įgeidžių, kai struktūra skleidžiama pagal pasirinktą tvarką, kurios autorius nelaužo ir nepagražina.“ Štai kaip.