Felikso Bajoro operos-baleto „Dievo avinėlis" plakatas. Šaltinis: www.lrt.lt

Justina Paltanavičiūtė

Interpretacija laikoma centrine muzikos kūrinio suvokimo ašimi, be kurios meno kūrinys tiesiog nustotų egzistuoti. Šiuo atveju ne tiek svarbu, ar omenyje turėtumėme interpretaciją kūrinį atliekant, ar tai, kaip jį išgirsta klausytojas, nes kiekvienas muzikos kūrinys prasmę įgauna tik užbaigiant komunikacijos grandinę, kurioje dalyvauja kompozitorius – kūrinys – atlikėjas – klausytojas. Svarbu, kad šias keturias muzikos kūrinio reikšmių kūrimo dedamąsias sietų bendra ląstelė, kuri muzikos kūriniui suteikia išbaigtą vientisą pavidalą. Tačiau kas iš tiesų yra toji interpretacija ir ar meno kontekstuose ji nėra pervertinama? Vieno atsakymo nerasime (o ir ieškoti jo neverta), tačiau galime į interpretacijos sąvoką ir reiškinį pažvelgti iš šalies, šiek tiek kritiškai.

Reikšmių aiškinimas kaip meno vartojimo įprotis

Interpretaciją kritiškai reflektuoja filosofė Susan Sontag. Ji mano, kad interpretacija yra meno vartojimo įprotis, nusakantis labai konkrečią prieigą prie meno kūrinio: dekoduoti ir pasauliui atskleisti jame slypinčias reikšmes[1]. Tokia mintis sufleruoja ne vieną klausimą. Visų pirma, kas konkrečiam asmeniui suteikia autoritetą, leidžiantį meno kūrinyje įžvelgtas reikšmes demonstruoti viešai? Michelis Foucault[2], Pierre Bourdieu[3] ir daugelis kitų teoretikų kaip vieną iš autoritetą suteikiančių elementų įvardina meno kūrinio suvokėjo gebėjimą disponuoti specifinėmimis žiniomis apie kompozitorių, jį supusį kontekstą, žanro ir stiliaus ypatybes. Tačiau ne viskas taip paprasta: meno kūrinio suvokėją ir kūrėją dažnu atveju skiria laikas, o kartu ir istorinis, socialinis ir politinis kontekstas, neišvengiamai turintis įtakos ne tik meno kūrinio kūrybos procesui, bet ir meno reikšmių dekodavimo sistemai.

Sontag svarstymuose ryškėja mintis, kad įprotis meno kūrinį interpretuoti dekoduojant reikšmes yra istorinis konstruktas. Sontag meno kūrinio interpretacijos sureikšminimas atrodo panašus į bandymą įrodyti, kad net ir labai abstraktaus, neapčiuopiamo meno kūrinio turinys egzistuoja. Sontag taip pat pastebi, kad meno kūrinio suvokėjo menines kompetencijas atvirai demonstruojantis meno kūrinio tekste slypinčių subtekstų ieškojimas yra modernios visuomenės reiškinys, sietinas su hermeneutinės prieigos prie meno sureikšminimu. Čia Sontag kaip pavyzdžius pateikia Platoną ir Aristotelį, kurie meno kūrinį traktavo kaip figūratyvią tikrovės imitaciją[4]. Vadinasi, tradicija meno kūrinyje ieškoti intelektualių subtekstų Senovės Graikijoje tiesiog neegzistavo.

,,Dievo avinėlyje" dekoduotų reikšmių repertuaras

Sontag įžvalgos sufleruoja, kad interpretacijos dekoduojant meno kūrinyje slypinčias reikšmes tradiciją ypač išryškina meno kritikos laukas. Tokią mintį patvirtina empirinis žvilgsnis į Felikso Bajoro operos-baleto „Dievo avinėlis“ premjeros LNOBT 2022-aisiais (režisierius ir choreografas Martynas Rimeikis, muzikos vadovas ir dirigentas Gintaras Rinkevičius) recenzijas. Pavyzdžiui, Helmutas Šabaševičiaus teigia, kad „Dievo avinėlyje“ „prozą nurungia poezija, su muzikos sparnais pakylanti į asociatyvių apmąstymų erdves. Romano [Rimanto Šavelio „Dievo avinėlio“] herojai, pagrindinės temos išlieka, bet jų santykiai netenka buitiškumo atsidūrus akistatoje su amžinybe virstančiu laiku, kurį ženklina juodos ir baltos mirties spalvos“ [5]. Šiuo atveju „Dievo avinėlyje“ recenzijos autoriaus įžvelgtos metafizinės reikšmės pateikiamos per operos-baleto sąsajas su literatūros kūriniu, kurio pagrindu komponuotas muzikos kūrinys, bei siejamos su choreografiniais operos-baleto aspektais: „Metafizinę dvasių būtį perteikia šokėjų judėjimas lėtais žingsniais, platūs rankų mostai, įtūpstai, ypač talpus „tuščio glėbio“ motyvas, sujaudinantis netekties, amžino liūdesio ir ilgesio reikšmėmis“[6].

Generalinė Felikso Bajoro operos-baleto „Dievo avinėlis" repeticija LNOBT. Foto: Martynas Aleksa. Šaltinis: www.lrt.lt

Metafizinės „Dievo avinėlio“ reikšmės choreografijoje įžvelgiamos ir kitose recenzijose teigiant, kad „baleto artistai šiame spektaklyje šoka mišką ir dvasias, t. y. atstovauja gamtiškajam ir neregimajam pasauliams“[7]. Pastebima, kad baletas, kontrastuodamas kūrinio libretui, reprezentuoja kitą pasaulį: „Švieslentėje galutinį tekstą teatro lankytojai gali skaityti, įsitikindami jo, kartais jo realistiškai „pagardintu“ liaudiškumu, bet dažniausiai fragmentiniu poetiškumu. Tai sukuria ypač palankias baleto meno raiškos, anapusinio pasaulio atkūrimui scenoje, prielaidas“[8]. Siejant baleto perteikiamas reikšmes su tikorvės pasauliu, vienoje recenzijų suformuluojama tematinė „Dievo avinėlio“ reikšmė: „Vis pasikartojantis mirusiųjų šokis prie stalo asketiškai sureikšmina atmintį ir ryšį ne tik su aplinka, bet ir su visais jos kontekstais. Pasaulyje tuščių, žmogiškosios patirties neįkrautų vietų – nebedaug, todėl kur bebūtume, kažko jau būta prieš mus: ir tie „jie“ čia ne tik buvo, o ir kažką jautė, kažkaip gyveno, kažką kalbėjo“[9].

Aptartos „Dievo avinėlio“ recenzijų ištraukos atskleidžia, kad meno kūrinyje dekoduojamos reikšmės gali būti įvairios – šiuo atveju jas pavadinome metafizinėmis ir teminėmis. Kitose recenzijose įžvelgiamos ir politinės „Dievo avinėlio“ reikšmės: „Libretas šiandieninėje premjeroje stebina įžūlia antitarybine potekste, kuri, matyt, ir lėmė gilų stalčių šiam 9 dešimtmečio LTSR kūriniui“[10]. Įvertinama ir edukacinė operos-baleto reikšmė, susiejant ją su šiandienos geopolitine situacija: „žiūrovai į spektaklį turi ateiti ir ištverti jį kaip sunkią istorinę pamoką. Iš kurios mes kaip užkeikti vis nepasimokome. Gal scenografija kažkam susisies su šiaudelių sodais, bet, manau, daugeliui – su kasdienės realybės kadrais: Ukraina užgriozdinta vos ne iš viso pasaulio suvežtais senais ir naujais ginklais bei artilerijos išdaužytais namais“[11].

Vienoje recenzijų gana smulkiai aptariama politinė ne tik „Dievo avinėlio“ meninio turinio, bet ir operos-baleto pastatymo kaip įvykio reikšmė, teigiant, kad „turtinga, 40 metų trunkanti, plačiai spaudoje, įvairiuose susitikimuose atspindėta Felikso Bajoro hibridinio (opera-baletas) veikalo „Dievo avinėlis“ priešistorė sukūrė ypatingą spektaklio pasirodymo LNOBT scenoje laukimo atmosferą“[12]. Refleksiją pratęsia Rusijos karo prieš Ukrainą konteksto susiejimas su istoriniu kontekstu: „Ją [atmosferą], Rusijos karo akivaizdoje, kaitino ir pasaulyje sustiprėjusi apsisprendimo „kieno pusėje“ problematika, F. Bajoro kūrinyje atspindėta nedeklaratyviai, įvairiapusiškai, susijusi su pokario Lietuvos rezistencinių kovų tragiškomis akistatomis („stribai“, „miškiniai“), kolektyvinės sąmonės apraiškas derinant su asmeninių, neretai prievartinių patirčių skausmingumu“[13]. Toliau šioje recenzijoje pateikiama ir pačios recenzijos autorės moralinė žinutė: „Ar perfrazuojant pastatymo procesą reflektavusius kontekstus, po spektaklio patobulėjome, dvasiškai sustiprėjome, pasiryžome siekti tiesos? Išlepusiam pasauliui, manau, reikėtų stipriau išgyventi scenoje matomą daugiaprasmę realybės tragediją (kad ji netaptų gyvenimiška realybe), ir apsispręsti „kurioje pusėje“ būti[14].

Generalinė Felikso Bajoro operos-baleto „Dievo avinėlis" repeticija LNOBT. Foto: Martynas Aleksa. Šaltinis: www.lrt.lt

Nors „Dievo avinėlis“ yra sceninis muzikos kūrinys (tą sufleruoja kūrinio žanras), meno kritikų recenzijose aptinkamų dekoduojamų reikšmių repertuare gana retai figūruoja muzikinės reikšmės. Neatsitiktinai šiam tekstui pasirinktas premjerinis kūrinys. Nors ir sukurtas gūdžiais 1982-aisiais, opera-baletas pirmą kartą statytas 2022-aisiais – vadinasi, dar nėra iki galo susiformavę legitimūs šiame kūrinyje dekoduojamų reikšmių naratyvai. Gana trumpos kritikų refleksijos apie „Dievo avinėlio“ muzikines reikšmes dažniausiai remiasi patyrimine perspektyva: „Bajoro muzika užplūdo temų ir melodijų polifoniškumu, ritmų, garsinių faktūrų įvairove, lengvo humoro atspalviais, užleidžiančiais vietą epiškiems egzistenciniams apibendrinimams“ [15]. Kitoje recenzijoje pastebima, kad „klausytis „Dievo avinėlio“ nėra paprasta: muzikinėje koloristikoje vyrauja nerimas ir disonansas, į niūrią garso estetiką kartkartėmis įsilieja lyg mažoru siekiantys būti, tačiau vis dėlto baugiomis išraiškomis žvelgiantys pasažai“[16]. Pastarojoje refleksijoje muzikinė kalba susiejama su užmuzikinėmis reikšmėmis: „Lyg būtų inertiškos, išmoktos šypsenos, kurios pridengia realybės siaubą ir liūdesį. Prieš 40 metų kurto veikalo siekis – parodyti pokario sociumo jausmą, sutrikimą, represijų foną, žmogišką kovą už galimybę paprastai gyventi savo paprastą gyvenimą. Šiandien tokios nuotaikos, žinoma, randa atgarsį, antrina nestabiliai tikrovei, tarsi ją pratęsdamos“[17]. Taigi, įžvelgiamos ir per muziką komunikuojamos socialinės reikšmės.

Meno kūrinio suvokėjo lūkesčiai ir jų dalyvavimas interpretacijoje

Muzikinių reikšmių dekodavimas muzikos kritikoje neretai susiejamas su kompozitoriaus konstruojamų reikšmių perteikimu. Tam tikras meno kūrinio reikšmės užkoduoja ne tik pats kompozitorius kaip subjektas, bet ir socialinis, kultūrinis laikotarpio, kuriame jis gyveno/a, kontekstas. Vadinasi, remdamiesi specifinėmis žiniomis apie meną, dalį kompozitoriaus pranešimo mes išties galime dekoduoti, tačiau vis tik dalis meno kūrinio autoriaus intencijų dėl atstumo laike ir erdvėje klausytojui lieka tiksliai nežinomos, vadinasi – atviros interpretacijai. Hansas Robertas Jaussas mano, kad šioji kompozitoriaus neįvardintų intencijų interpretacijos dalis suvokiant meno kūrinį niekuomet nėra subjektyvi: meno kūrinio interpretaciją jis vertina kaip įvairių objektyvių aplinkybių suformuotą lūkesčių sistemą, kurią vadina „lūkesčių horizontu“.  

Pagal Jaussą, „lūkesčių horizontas“ – tai estetinės ir istorinės sąsajos, veikiančios per klausytojui kylančias asociacijas su kitais, jam jau pažįstamais meno kūriniais. Svarbu, kad interpretacijos gaires nurodančiu veiksniu Jaussas laiko ir vyresnės kartos suformuotą konktretaus meno kūrinio, stiliaus ar žanro reikšmių dekodavimo ir interpretavimo lauką, nurodantį jeigu ir ne pačias dekoduojamas reikšmes, tai bent reikšmių dekodavimo ir interpretavimo trajektorijas. Svarbu, pabrėžti, kad kalbėdamas apie vyresniosios kartos suformuotą meno kūrinio interpretavimo sistemą, Jaussas omenyje turi ne tik autoritetingus asmenis ar institucijas[18], bet ir konkretaus stiliaus ar žanro konvencijas. Taigi, Jaussas mums sufleruoja, kad ne tik būdai interpretuoti meno kūrinį, bet ir pati reikšmių dekodavimo sistema yra išmokta, nors ir ne visai savo noru. 

Generalinė Felikso Bajoro operos-baleto „Dievo avinėlis" repeticija LNOBT. Foto: Martynas Aleksa. Šaltinis: www.lrt.lt

Tendenciją muzikos kūrinio atlikimą interpretuoti siejant su muzikos kūrinio autorius intencijomis patvirtina ir „Dievo avinėlio“ recenzijos: „Sudėtingą partitūrą G. Rinkevičiaus vedamas orkestras interpretavo, manau, atliepdamas kompozitoriaus įsivaizdavimą, kaip turi būti atliekama ne tik vokalinė, bet ir instrumentinė muzika“[19]. Atskleidžiami ir recenzijos autorės „Dievo avinėlio“ reikšmių interpretacijoje dalyvaujančios stilistinės konvencijos: „Siekdama susivokti į pagalbą pasitelkiau repetityvinės muzikos, minimalizmo estetikos kūrinių suvokimo ypatybes“[20]. Nemažai buvo aptikta ir „Dievo avinėlio“ sceninio pastatymo lyginimo su kitais, recenzijų autoriams jau pažįstamais, meno kūriniais: „Per keletą metų susiformavęs choreografinis Rimeikio braižas šiame spektaklyje mažai keičiasi: minimalistiniai, santūraus jausmo persmelkti judesiai, kuriems būdingi jautrūs linijos, silueto, gesto niuansai, siekis tramdyti išorinį dramatizmą, kad atsiskleistų vidinių išgyvenimų gelmės“ [21]. Pastebima, kad  „Išlaikomas autentiškas, ypač „Procese“, „Eglėje žalčių karalienėje“ suformuotas literatūrinio šaltinio neiliustruojantis, savarankiškas M. Rimeikio choreografinis stilius“[22]. Panašiai komentuojamas ir „Dievo avinėlio“ scenovaizdis: „kažkoks matytas“, bet netrukdantis, įsiliejantis į visumą. Atmintyje iškilo nepralenkiamas Adomo Jacovskio „sparno“ įvaizdis „Pragiedrėjusioje naktyje“ ir paties Marijaus Jacovskio „Šventojo pavasario“ pakabinti natūralaus medžio strypai (drauge su horizontaliais, judančiais neoninių šviesų punktyrais)“[23].

Kiti recenzijų autoriams pažįstami meno kūrinjiai dalyvauja ir operos-baleto partitūros interpretacijoje: teigiama, kad „visa sulydoma į autentišką F. Bajoro stilių su komplikuotomis ritmo, garso išgavimo artikuliacijomis, mahleriško stiliaus kontrapunktinių linijų (ir leitmotyvų) perimamumo sudėtingumu, išnaudojant orkestro registrų apimtis, sukuriant detaliai simfonizuotą operą“[24]. Recenzijose ryškėja ir lietuviškumo naratyvas: pastebima, kad „kompozitorius lietuvių liaudies palikimo skambesį ne retransliuoja, o perdirba, sukeistina, įvelka į šiurkštų, grubų modernybės rūbą“[25]; „Operos baleto muzika tyrėjų išgvildenta, joje bene svarbiausia, kad nepaisant įvairiausių naujai traktuojamų operos dramaturgijos metodų bei technikų (anot G. Rinkevičiaus „nuo Richardo Wagnerio iki Arnoldo Schönbergo per Giacomo Puccini prie Felikso Bajoro“) aukštu profesiniu lygmeniu integruojamas „lietuviškumas“ (polkučių nuotrupos, liaudiškas vokalo stilius ir kt.).“[26]

Generalinė Felikso Bajoro operos-baleto „Dievo avinėlis" repeticija LNOBT. Foto: Martynas Aleksa. Šaltinis: www.lrt.lt

Reikšmių aiškinimo reiškinio elitiškumas

Teorinę interpretacijos ir reikšmių dekodavimo sistemos diskusiją gerokai paaštrina Pierre Bourdieu pozicija. Bourdieu gebėjimą pilnavertiškai suvokti ir dekoduoti kultūrinius kodus sieja tik su aukštesniosios klasės aplinka arba su visuomenėmis grupėmis, turinčiomis aukštąjį išsilavinimą. Bourdieu manymu, meno kūrinio suvokimą ir interpretaciją apibrėžia kultūrinė meno kūrinio suvokėjo patirtis, kuri tiesiogiai koreliuoja su ekonominiu ir socialiniu suvokėjo resursais[27]. Remiantis P. Bourdieu, visų išvardintų išteklių visuma suformuoja kiekvieno žmogaus pasaulio pažinimo ir suvokimo matricą, kuri yra nulemta praeities sąlygų ir yra iš anksto įkūnyta[28]. Vadinasi, pagal Bourdieu, mūsų priklausomybė tam tikrai visuomenės grupei, taip pat ir pasirinkimai, gebėjimas veikti įvairiose situacijose, estetinės preferencijos yra nulemtos iš anksto ir nuo mūsų pačių yra priklausomos ne tiek daug, kiek mes įsivaizduojame patys. Bourdieu teorija sufleruoja, kad kiekvienas visuomenės narys neišvengiamai funkcionuoja tam tikrame socialiniame (tuo pačiu ekonominiame bei kultūriniame) burbule, kuriame, tarsi žaidime, egzistuoja konkrečios taisyklės[29].

Bourdieu, šiuo atveju papildydamas prieš tai aptartas Sontag mintis, mums nori pasakyti, kad meno kūrinio interpretacija, kuri šiame kontekste suprantama kaip tradicija dekoduoti meno kūrinio reikšmes, yra ne tik istorinis, bet ir socialinis konstruktas, būdingas tik tam tikrai, gana siaurai visuomenės grupei. Vadinasi, meno kūrinio interpretacija yra tam tikras intelektualinis žaidimas, o taip dažnai eskaluojama objektyvios kritikos siekiamybė yra tam tikra prasme paradoksali: interpretacija besiremianti kritika yra objektyvi tiek, kiek objektyvumą nulemia subjektą supančios objektyvios aplinkybės. Ir vis tik, nors interpretacijos ritualai yra gana ribotas reiškinys, meno lauke ji veikia kaip informacijos šaltinis ir dokumentas ateities kartoms, nes užfiksuoja ne tik konkretaus meno kūrinio atlikimo įvykį ir konkrečių meno kritikų jame įžvelgtas ir dekoduotas reikšmes, bet ir atskleidžia konkretaus laikotarpio filosofinę mintį bei suteikia žinių apie kultūrinį, socialinį ir politinį kontekstą.

Pabaigai svarbu pasakyti dar ir tai, kad šiuo tekstu nesiekta kritikuoti paties interpretacijos reiškinio ar konkrečių čia cituotų meno kritikų interpretacijų, taip pat nebūta intencijos analizuoti visas viešojoje erdvėje pasirodžiusias „Dievo avinėlio“ recenzijas. Taip pat, norint pabrėžti meno kūrinio suvokėjo interpretacijos svarbą meno komunikacijos procese, nebuvo gilinamasi į meno kūrinio (šiuo atveju „Dievo avinėlio“) autoriaus intencijas. Inspiracija šiam tekstui tapo neretai kompozitorių ir kitų menininkų kritikams (nors, tiesa, kartais tokie komentarai tampa ir pačių kritikų lauko galios žaidimų atspirties tašku) metami kaltinimai meno kūrinį supratus „ne taip“. Be meno kritikų ir kitų auditorijų segmentų meno kūrinys būtų nepilnavertis, o jame egzistuojančios reikšmės – neišbaigtos. Taigi, pabaigai belieka tik pacituoti filosofą Umberto Eco, pastebėjusį, kad tik dalis kompozitorių palieka tikslias instrukcijas klausytojui[30]. Vadinasi, kompleksiškas interpretacijos reiškinys ir jame atsiskleidžiančios reikšmių trajektorijos ne visuomet yra paklusnios meno kūrinio autoriaus intencijoms ar autoritetais save pačiais laikančių kritikų užgaidoms. 

Bibliografinių nuorodų sąrašas:

Bourdieu, P. (1977). Outline of a Theory of Practice. Cambridge: Cambridge University Press.
Bourdieu, P. (1984). Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste. Cambridge:
Harvard University Press.
Bourdieu, P. (1996). The Rules of Art. Stanford: Stanford University Press.
Eco, U. (1965). L’oeuvre ouverte. Paris : Editions du Seuil.
Foucault, M. (2002). Power. UK: Penguin.
Jauss, H. R. (1982). Toward an Aesthetic of Reception. Minneapolis: University of Minnesota
Press.
Sontag, S. (2009). Against Interpretation and Other Essays. London: Penguin Books.
Šabaševičius, H. (2020). „Juoda mirtis, balta mirtis“. 7 meno dienos, 2022 11 25. https://www.7md.lt/sokis/2022-11-25/Juoda-mirtis-balta-mirtis
Visockaitė, J. (2002). „Amžiais rūta!..”. Literatūra ir menas, 2022 11 22. https://literaturairmenas.lt/teatras/jurate-visockaite-amziais-ruta
Zavedskaitė, D. (2020). „Vakuumuotas avinėlis“. Menų faktūra, 2022 11 26. https://menufaktura.lt/?m=1025&s=61956
Žiūraitytė, A. (2020). „Meditatyvus „Dievo avinėlis“ LNOBT scenoje“. Lietuvos muzikų sąjunga, 2022 11 22. https://www.muzikusajunga.lt/naujiena/meditatyvus-dievo-avinelis-lnobt-scenoje