Aldis Gedutis

Viename pokalbyje apie miesto triukšmą ir industrinius Klaipėdos uosto garsus Donatas Bielkauskas prasitarė: „man tai muzika“. Dėl atminties klastų bei vingių nesu tikras dėl frazės autentiškumo bei tikslumo. Galimas daiktas, D. Bielkauskas pasakė „man tai kaip muzika“. Skirtumas lyg ir nedidelis – ką čia tas žodis „kaip“ gali pakeisti, – tačiau būtent jis suteikia itin skirtingas prasmes abiems galimiems posakiams. Jeigu uosto garsai yra kaip muzika, tai reiškia, kad jie pasižymi tam tikromis savybėmis, būdingomis muzikos garsams ir/ar kūriniams, tačiau tai nėra muzika. Jeigu tas (paprastų žmonių manymu) triukšmas yra muzika, tuomet lyg ir pradingsta aiškios bei suprantamos ribos tarp muzikos ir nemuzikinių garsų.

Paprasčiausias būdas išspręsti šią dilemą – paklausti paties Donato, ką jis turėjo omenyje, t.y. ar jo pasakyme buvo žodis kaip, ar nebuvo. Tačiau to nedarysiu. Ir ne todėl, kad nepasitikėčiau Donatu. Ši dviprasmybė gali tapti pretekstu apsvarstyti klausimus apie tai, kas yra muzika: ar muzika turi ribas; ir jeigu turi, kur baigiasi muzika ir prasideda kažkas kito, ir kas tas „kažkas kito“ yra – garsas, garsovaizdis, triukšmas ar panašiai?

Kasdienybėje aiškiai skiriame muziką nuo šiaip garsų. Bet ar galime surasti ir nustatyti tikslią ribą tarp muzikos ir nemuzikos? Jeigu ne, ką tuomet turėtume atsakyti tiems, kuriems atrodo, kad štai čia yra muzika, o čia – ne, ir jokios problemos čia nėra, veikiau tai kažkoks neegzistuojančių problemų svarstymas, trumpai tariant pilstymas iš tuščio į kiaurą? Jeigu visgi taip, tai kokie yra kriterijai, padedantys aptikti šią ribą? Ir kas turi tinkamą autoritetą nuspręsti, kad būtent šioje vietoje ir galima nubrėžti aiškią ribą tarp muzikos ir nemuzikos? 

Nepaisydamas numanomų skeptikų pašaipų ir galimo savo prieigos naivumo, pamėginsiu atsakyti į šiuos klausimus. Žiūrėk, gal kas nors iš to ir gausis. Kodėl aš? Jau kurį laiką esu neprofesionalus muzikos mėgėjas, taip pat esu šioks toks miestų garsų bei garsovaizdžių žinovas, galiausiai, esu vienas iš nedaugelio humanitarų, atidžiai studijavusių didžiųjų Lietuvos miestų (Vilniaus, Kauno, Klaipėdos, Šiaulių ir Panevėžio) triukšmo reguliavimo taisykles. Be to, man pačiam smalsu paieškoti atsakymų.

MUZIKA || NEMUZIKA

Pradžioje verta bandyti identifikuoti tai, kas įprastai būtų nelaikoma muzika. Pirmiausiai į galvą ateina triukšmas, tyla ir garsai plačiąja prasme, kurie lyg ir atsiduria anapus muzikos. Remiantis įprastomis kategorijomis, būtų galima pasiūlyti primityvią schemą. Pirmiausiai toje schemoje turėtume įsivaizduoti nedidelį apskritimą, pavadintą tyla. Šalia jo – gerokai didesnis apskritimas, reiškiantis garsą(us). Jame du mažesni apskritimai – vienas žymi muziką, kitas – triukšmą. Jei darome prielaidą, kad įsivaizduojamoje schemoje muzika ir triukšmas neturi bendrų sąlyčio taškų, tuomet riba tarp muzikos ir nemuzikos nubrėžta: garsas ir tyla neturi nieko bendro, nes tyla yra garso nebuvimas, todėl muzika nėra tyla; muzika yra tam tikri garsai, bet ne triukšmas, dalis garsų yra muzika, bet ne visi; dalis garsų yra triukšmas, tačiau taip pat esama garsų, kurie nėra nei muzika, nei triukšmas. Viskas paprasta. Kaip pasakytų britai, it‘s done and dusted... Bet ar tikrai?

Garso nebuvimas arba jo stygius yra tyla. Garsų perteklius ir jų chaosas bei jų keliamas erzinimo ir nemalonumo pojūtis yra triukšmas. Lyg ir įprasta, kad tiek tyla, tiek triukšmas muzika nelaikomi. Kol kas nekalbu apie muzikos profesionalus ir garsinės egzotikos mėgėjus. Deja, pastarieji stipriai sujaukia įsivaizduojamą schemą. Jiems kažkaip pavyko parodyti, kad visos ribos tarp apskritimų tėra sutartinės, todėl jų galima nepaisyti. Kartais.

TYLA

Kyla klausimas, ar (ir kaip) tyla gali tapti muzika? Juk, sako sveikas protas, tyla atsidūrė anapus garsą žyminčio apskritimo, todėl ji yra aiškus bei akivaizdus nemuzikos pavyzdys. Pirmas tylos įgarsinimo bei įteisinimo žingsnis – pauzės (= tylos) svarba muzikiniuose kūriniuose. Tinkamai naudojamos pauzės kartais yra nemažiau reikšmingos nei garsai. Ką, beje, sėkmingai pademonstravo Arvo Pärtas. Pamatę Pärto „Tabula rasa“ (1977) partitūrą, atlikėjai sutriko ir užklausė „o kur muzika?“, čia juk nėra ko groti...[i] Tačiau pradėjus repetuoti, paaiškėjo, kokia rami ir nuostabi muzika slėpėsi už nepakankamai primargintos partitūros. Žinoma, šį argumentą galima neutralizuoti nurodant, kad tyla – tai pauzė tarp muzikos garsų, todėl nėra jokio pagrindo atsisakyti aukščiau pateiktos schemos.  

Deja, bet 1952 m. Johnas Cage‘as kūriniu „4’33“ įtaigiai pademonstravo, kad tyla gali būti ne tik svarbus muzikinis kūrinio elementas, bet ir pati gali tapti muzika. Ir Cage‘as net nebuvo pirmasis, kuris įteisino tylą kaip tam tikrą muzikos atmainą ar bent neatskiriamą muzikinio kūrinio dalį. Wikipedia net turi atskirą straipsnį apie nebylius ar itin negarsingus muzikinius kūrinius. Žinoma, galima ginčytis dėl wiki-patikimumo, tačiau patikrinus šaltinius, kuriais paremtas šis straipsnis, abejonių dėl patikimumo nekyla.

Taigi, prieš tai pasiūlyta įsivaizduojama schema ima eižėti. Tolesni svarstymai apie tylą pateikiami žemiau esančioje lentelėje, kuri sudaryta remiantis Ludwigo Wittgensteino paskutiniu „Tractatus logico-philosophicus“ (1921, liet. 1995) teiginiu[ii]: 

TRIUKŠMAS

Klaipėdos miesto triukšmo prevencijos viešose vietose taisyklėse[iii] triukšmas apibrėžiamas kaip „nepageidaujami arba žmogui kenksmingi išoriniai garsai, kuriuos sukuria žmonių veikla“ (6 punktas). Savo ruožtu, triukšmo šaltinis yra „bet koks įrenginys, objektas, kuris kelia (skleidžia) triukšmą“ (7 punktas). Šiame kontekste žodis „objektas“ gali būti interpretuojamas mažiausiai dvejopai, todėl išlieka tam tikras neapibrėžtumas. Pavyzdžiui, neaišku, ar žmogaus kūnui taikytinas „triukšmo šaltinio“ statusas. Klaipėdos ir kitų Lietuvos didmiesčių triukšmo prevencijos taisyklės nieko nesako apie gamtą. Su žmogiška veikla nesusiję gamtinio pobūdžio garsai nepatenka į triukšmo šaltinių sąrašą. Išvada? Gamta (flora ir fauna) bei stichijos netriukšmauja. Kaip matome, biurokratiniu požiūriu triukšmas yra tam tikra, paprastai nemaloni garso atmaina, susijusi su žmonių veikla.

XX a. kompozitoriai, kiti kūrėjai ir atlikėjai parodė, kad galimai nemalonus garsas, vadinamas triukšmu, taip pat gali būti muzika. Su sąlyga, kad triukšmą „komponuoja“ bei valdo tikslingai nusiteikę kūrėjai ir kūrėjos. Tarkime, gitaristas ir kompozitorius Marcas Ribot klausia, kodėl muzika turi būti komponuojama „ant tylos“ arba „ant tuščio lapo“? Juk pagrindą ir foną gali sudaryti ir triukšmas ar kiti garsai. Pasaulis (beveik) niekada nebūna nebylus. Juk „skirtingai nuo akies, ausis neturi bluosto“[iv], todėl garsinę informaciją itin sunku, jei išvis įmanoma, nutildyti.

Į muziką triukšmas įslinko beveik nebyliai, daugiau nei prieš šimtmetį. Bent taip rodo negailestinga muzikos istorija. Manoma, kad neišlikusi Carol-Bérard‘o „Mechaninių jėgų simfonija“ (Symphonie des Forces Mecaniques, 1910) buvo pirmasis bandymas įteisinti tam tikras triukšmo formas kaip muzikinio kūrinio sudedamąsias dalis. Paskui į sceną įžengė futuristai. Luigi Russolo „Triukšmo menas“ (L‘arte dei rumori, 1913) reabilitavo „triukšmą“ ir nubraižė tolesnes garsinės proliferacijos muzikoje temas. Galiausiai, tiksliau ilgainiui, triukšmas ir disonansai tapo įprasta muzikinės kalbos dalimi. Tolesni svarstymai apie triukšmą pateikiami žemiau esančioje lentelėje, kurią įkvėpė Russolo „Triukšmo menas“:

Muzikos istorija, kaip ir bet kuri kita istorija, griauna įsivaizduojamą schemą. Aišku, kad nei tyla, nei triukšmas negali būti eliminuoti iš svarstymų apie muzikos savastį bei apibrėžtis. Negi bet koks garsas ir yra muzika? Ieškant atsakymo į šį klausimą, vertėtų peržiūrėti, ką apie tai mano garsų ir garsovaizdžių tyrinėtojai.

GARSOVAIZDIS[v]

Viena keistesnių garsų pasaulio sąvokų – garsovaizdis (angl. soundscape). Ši sąvoka paradoksali ir iš dalies prieštaringa, nes vizualaus matmens neturintis „garsas“ joje susiejamas su „vaizdu“, tiksliau „vaizdžiu“. Galbūt todėl kai kurie garso tyrinėtojai Lietuvoje renkasi „garsinės aplinkos“[vi], o ne garsovaizdžio terminą. Kuris, beje, sukurtas pagal kraštovaizdžio (angl. landscape) analogiją. Tiek angliški -scape, -scene, -view, tiek lietuviškas -vaizdis siejami su vaizdine informacija, kuri skatina vizualizuoti garsus ir/ar garsinę aplinką.

Visgi garsovaizdžio analogija su kraštovaizdžiu (angl. landscape) siūlo tam tikrą prasminį lauką, kuris nėra svetimas garsinei aplinkai. Juk kaip kraštovaizdis yra tam tikra fizinius aplinkos objektus vienijanti visuma, taip ir garsovaizdis apima pavienius garsus ir unifikuoja juos tam tikroje visumoje. Garsovaizdžio sąvokos autorius kanadiečių kompozitorius ir garso tyrėjas R. Murrayus Schaferis 1977 m. teigė, jog „garsovaizdis – garsinė aplinka; daugybiniai garso šaltiniai, kurie pasiekia žmogaus ausį“[vii]. Amerikiečių garso istorikė Emily A. Thompson (2002) praplėtė ir patikslino Schaferio garsovaizdžio apibrėžimą:

„Garsovaizdis – akustinis arba girdimasis kraštovaizdis. Kaip ir kraštovaizdis, garsovaizdis tuo pat metu yra ir fizinė aplinka, ir tos aplinkos suvokimo būdas; jis kartu yra ir pasaulis, ir kultūra, įprasminanti tą pasaulį. Fiziniai garsovaizdžio elementai sudaryti ne tik iš pačių garsų, ne tik iš žmonių gyvenamą atmosferą persmelkiančių akustinės energijos bangų, bet ir iš materialių objektų, kurie kartais kuria, kartais naikina tuos garsus. Kultūriniai garsovaizdžio elementai apima mokslinius ir estetinius klausymo būdus, klausytojo santykį su savo aplinka ir socialines aplinkybes, nulemiančias, kas ką girdi. Panašiai kaip kraštovaizdis, garsovaizdis susijęs su civilizacija, o ne su gamta, todėl garsovaizdis nuolatos konstruojamas ir visuomet kinta.“[viii]

Pagal kilmę Schaferis garsus skirsto į žmogaus, gamtos ir elektrinius / mechaninius arba technologijų garsus. Reaguodamas į šią Schaferio klasifikaciją, garso ekologas Bernie Krause (2015) pasiūlo alternatyvią versiją, kurioje padidėja gyvos (ir ne tik) gamtos garsų reikšmė bei sumažėja žmogaus kuriamų bei keliamų garsų „svoris“:

„/.../ sukūrėme naują kalbą, skirtą aprašyti tris pirminius akustinius šaltinius, kurie sudaro tipišką garsovaizdį. Pirmas, geofonija, – tai nebiologinės kilmės natūralūs garsai, atsirandantys bet kokiame areale, pavyzdžiui, vėjas medžiuose ar žolėje, vandens tėkmė, vandenyno bangos ar žemės judėjimas. Antras, biofonija, – kolektyviniai visų tam tikroje biomoje reziduojančių gyvų organizmų garsai. Galiausiai, antropofonija arba visi žmogaus generuojami garsai. Kai kurie iš jų kontroliuojami, tarkime – muzika, kalba ar teatras. Tačiau dauguma žmogaus produkuojamų garsų yra chaotiški ar padriki, kartais vadinami triukšmu.“[ix]

Iš pirmo žvilgsnio Krauses klasifikacija atrodo nuoseklesnė už Schaferio skirstymą. Ypač tiriant gamtinius garsovaizdžius. Kita vertus, antropofonijos aprėptis, beje, kaip ir žmogiškos kilmės garsų amplitudė, yra itin plati. Didžioji dalis garsų, kuriuos girdi miestiečiai, priskirtini technikai bei technologijoms. Todėl derinant Schaferio ir Krauses klasifikacijas visgi derėtų kalbėti apie geofoniją, biofoniją, antropofoniją bei technofoniją. Tikriausiai garso ekologai pritartų lietuviškoms triukšmo prevencijos taisyklėms ir pripažintų, kad natūralios kilmės garsai (geofonija ir biofonija) nėra triukšmas, bet, tikriausiai, patys savaime nėra ir muzika. Taigi be žmogaus niekaip...

MIESTO GARSOVAIZDIS

Skambantys miestai. Skambantys muzikine prasme. It kankliai. Ne per seniausiai paminėtas bene pirmojo bandymo panaudoti miestą kaip orkestrą, tiksliau muzikinius garsus skleidžiančią visumą, šimtmetis. Šio bandymo autorius – Arsenijus Avraamovas, kuris 1922 m. lapkričio 7 d. tikrąja to žodžio prasme sudirigavo Baku miestui. Kūrinys pavadintas „Sirenų simfonija“ (Симфония гудков). Stovėdamas ant specialiai jam pastatyto bokšto, Avraamovas mojavo ne batuta, bet vėliavėlėmis, kurios padėjo sinchronizuoti netipiškus bei įprastus kūrinio atlikėjus – sirenas, patrankas, lokomotyvus, hidroplanus, laivus, pučiamųjų orkestrus, didžiulį simfoninį orkestrą ir t.t. Proga ne pati maloniausia (bent žvelgiant iš šimtmečio perspektyvos) – penktosios Spalio revoliucijos metinės, tačiau ambicija – pasigėrėtina ir verta dėmesio. Avraamovas pademonstravo, kad miesto garsai gali būti suderinti taip, kad taptų muzika. Vargu, ar demokratinėse šalyse būtų įmanoma pakartoti kažką panašaus – viena vertus, brangu, kita vertus, per daug derinimo (su miesto valdžia, gyventojais, garsų šaltiniais, tiksliau jų savininkais...). Suderintas miesto garsovaizdis nėra natūralus garsovaizdis, todėl skeptikai galėtų teigti, kad muzikalūs miestai yra veikiau itin reta išimtis nei taisyklė. Be to, tokie koncertai yra vienetiniai ir trumpalaikiai. Vadinasi, miestai turi muzikinį potencialą, tačiau jį išnaudoti yra be galo sudėtinga. Nors išties muzika mieste ir yra pašalinis garsas, prisidedantis prie bendro miesto garsovaizdžio. Kita vertus, muziką galima nutildyti, miesto – ne. Nebent atsidurtumėte sadistų kalėjime, kuriame kankinama nenutrūkstamai leidžiant garsią ir neįprastą muziką. Dieną, dvi...

O tam, kad garsovaizdis taptų muzika, jį reikia užfiksuoti ir „paimti“ ar „užkonservuoti“. Tokiu būdu jis tampa muzika? Garsai be žmogiško įsikišimo bei konservavimo tėra garsai; tie patys garsai, patekę į žmogišką apyvartą, galimai tampa muzika. Todėl nebūtina diriguoti miestui tam, kad miestai teiktų peno ir įkvėpimo muzikos kūrėjams. Žymiai paprasčiau surinkti mieste skambančius garsus ir juos apdoroti tokiu būdu, kad iš jų būtų sukomponuotas muzikos kūrinys. Net muzikos instrumentai nebūtini, nes miestų garsovaizdžiai ir taip kupini (muzikalių) garsų, kurie gali pakeisti beveik visus instrumentus. Tačiau tam reikia pastabumo, gebėjimų ir talento. Gal dar kokybiškos garso (įrašymo) technikos.

Vadinamieji garso menininkai įsiklausydami į miestą ar šiaip ieškodami įdomių garsų neboja paklajoti po miestus. Klaipėdai ypač pasisekė, nes, lyginant su kitais Lietuvos miestais, ji susilaukė padidinto garso medžiotojų dėmesio. Pvz., albumas „Klaipėda: negirdimas garsas“ (įvairūs atlikėjai, Klaipėdos kultūrų komunikacijos centras, 2015) yra puikus ir iškalbingas rezultatas to, ką iš Klaipėdoje sumedžiotų garsų sukomponavo garso menininkai bei garsams jautrūs žmonės. 

Kalbant apie miestuose girdimus garsus bei tų garsų pavertimą muziką, verta atkreipti dėmesį dar į bent du lietuviškus muzikinius albumus: Donato Bielkausko „Mirštantis. Miestas. Gyvenimui“ („Dangus“, 2021) ir „Tykumų“ „N7: Nemuno septyni“ („Tykumos“, 2022). Projekte „Tykumos“ dalyvauja Donatas Bielkauskas, Kristijonas Lučinskas, dar žinomas kaip Driezhas, ir Viktoras Rubežas. Šiuose albumuose klaipėdiečiai garso menininkai ir atlikėjai meistriškai išnaudoja miestų garsovaizdžio elementus, iš jų sukomponuodami tai, ką elektroninės, ambient, noise, eksperimentinės ir panašių alternatyvių muzikos žanrų gerbėjai neabejotinai laiko muzika.

 „N7“ – tai, kuo „Tykumas“ nudžiugino Kaune esantis Žaliakalnio vandens rezervuaras, kuris akustiškai veikia kaip didžiulis aido kambarys. Rezervuare įvairius garsus kūrė ir leido patys atlikėjai. Vandens saugyklos erdvė tuos garsus iškraipė, perleido, suteikė jiems papildomą matmenį, netikėtas savybes ir panašiai. Pati erdvė liko nebyli terpė, kurioje sklido garsai. Surinkti garsai panaudoti kaip koncerto Zapyškyje prišvartuotoje Nemuną gilinančioje žemkasėje „N7“ pagrindas. Kaipgi klaipėdiečiai be laivo... Derindami vandens saugykloje surinktus garsus su žemkasės bei skirtingų muzikos instrumentų garsais, „Tykumos“ atliko hipnotizuojantį atmosferinį koncertą. Geofonija bei biofonija taip pat „dalyvavo“ koncerte. Tiesa, jos „veikė“ it koncerto fonas, jos tebuvo numanomos, nes antropofonija bei technofonija užgožė gyvą gamtą bei stichijas. Žiūrint vaizdo medžiagą, akivaizdu, kad daugumai klausytojų abejonių dėl to, kad tai muzika, nekilo...

Albumą „Mirštantis. Miestas. Gyvenimui“ sudaro dvi vienodos trukmės dalys (42:20). Antroje dalyje „Gyvenimui“ skamba ir miesto garsai, ir muzikos instrumentai, ir harmoningai dainuojantys žmonės. Tai tinkamas pavyzdys, kaip galima įtraukti garsinę miesto aplinką bei suderinti ją su tuo, ko buvimas muzika abejonių nekelia. Tačiau Donatas Bielkauskas tuo neapsiriboja, mat pirmoje dalyje „Mirštantis“ nelieka nieko, kas būtų laikoma muzika įprasta prasme. Ten tėra „Aplinkos garsų koliažai: naktinis miestas, jūrų uostas”. Bet tie koliažai pasižymi aiškia garsine struktūra, kuri būdinga muzikos kūriniams. Žinoma, netikėčiausias sprendimas – trečioji dalis „Miestas“, kurioje vienu metu skamba pirmoji ir antroji dalys. Tarsi du miesto garsų sluoksniai. 2021-09-21 Klaipėdos koncertų salės parke vykusiame koncerte trečioji dalis įgijo papildomą matmenį. Klausytojai buvo skatinami vaikščioti aplink atlikėjus. Mat į vieną pusę transliuoti „Mirštančio“ garsai, o į kitą – „Gyvenimui“ garsai.  „Mirštančioje“ pusėje „Gyvenimui“ garsų nesigirdėjo, tačiau nebuvo tokio taško, kuriame nesigirdėtų „Mirštantis“. Klausantis namų aplinkoje ar kitomis buitinėmis sąlygomis tokio efekto pasiekti neįmanoma – arba tenka šio opuso klausyti bandcamp.com, kur viskas suvesta kartą ir visiems laikams, arba reikalingos dvi garso sistemos, ko įprastai dauguma klausytojų neturi.      

Skeptikai gali klausti, „kokia čia dar muzika, čia tik triukšmas?“. Tačiau čia girdime ne tik skeptiškus, bet ir palaikančius balsus. Matyt, čia panašiai kaip su kokiu nors egzotišku patiekalu ar gėrimu, kurį pradžioje pamėgti sunku, tačiau po kiek laiko jie ima (itin) patikti. Kaip, pavyzdžiui, rūkyta „Lapsang Souchong“ arbata arba dūminis viskis „Laphroaig“. Žinoma, ne visiems...    

MEDIJOS IR PRIBUVĖJOS VAIDMUO

Marshallo McLuhano knyga „Kaip suprasti medijas?“ (1964, liet. 2003)[x] mus išmokė, kad medija yra pranešimas. O tai reiškia, kad medija gali tapti bet kas, bet tik tuomet, kai ji dalyvauja komunikaciniame procese tarp pranešimo siuntėjo ir gavėjo. Priklausomai nuo komunikacijos pobūdžio, objektas, daiktas ar reiškinys (kaip medija) gali įgauti skirtingus pavidalus. Viskas priklauso nuo siuntėjo(s), pranešimo (svarbos ir prasmės) ir gavėjo(s) BEI jiems suteikiamos svarbos ir prasmių. Sekant McLuhanu, miesto garsas taip pat gali būti medija-pranešimas, kuris įtraukiamas į komunikacijos procesą. Beje, tam, kad garsovaizdis taptų muzika, jį reikia užfiksuoti ir „paimti“ ar „užkonservuoti“. Tokiu būdu jis tampa muzika? Garsai be žmogiško įsikišimo bei konservavimo tėra garsai, tačiau tie patys garsai, patekę į žmogišką apyvartą, galimai tampa muzika. Taigi, jei garso menininkas panaudoja tam tikrą (miesto) garsą kūrinyje, kurį jis pats suvokia kaip muziką, tuomet jis muzika ir tampa. Žinoma, jeigu pranešimo gavėjai tą pripažįsta.

Sokratas manė, kad žmonės turi daug žinių, tačiau to nežino, todėl toms žinioms reikia padėti gimti. Sokrato metodas, sėkmingai padėjęs kitiems „išgimdyti“ žinias, vadinamas majeutika, suprask, pribuvėjos menas. Miestai neturi savo intelekto, vaizduotės ir valios. Todėl norint „ištraukti“ muziką iš viso šito chaoso ir kakofonijos, reikalinga(s) pribuvėja(s). Muzika tampa bet kokie miesto garsai, ką parodė George‘o Gershwino „Amerikietis Paryžiuje“ (An American in Paris, 1928), Gavino Bryarso benamis, dainuojantis apie niekada nenuvylusį Jėzaus kraują (Jesus’ Blood Never Failed Me Yet, 1971), ar Steve‘o Reicho „Miesto gyvenimas“ (City Life, 1995), kupinas sirenų, poliakalių, mitinguojančių... Kaip matėme, mūsų platumoje (ir ilgumoje) Donatas Bielkauskas ir Driezhas yra miesto „muzikos“ pribuvėjai. Miesto garsovaizdyje jie „girdi“ muziką, kuriai padeda gimti.

Muzika slypi ir geofonijoje, ir biofonijoje, ir antropofonijoje, ir technofonijoje. Skirtingai nuo triukšmo. Mat didžiųjų Lietuvos miestų savivaldybių valia (tiksliau jų triukšmo reguliavimo taisyklių valia) triukšmauti gali tik žmonės ir technika. Gamta, stichijos ir nežmogiškos gyvybės formos netriukšmauja. Kelia garsus, bet netriukšmauja. Pasirodo, ir biurokratai gali būti naudingi svarstant su muzika ir garsais susijusius klausimus. 

Maurice‘as Ravelis „Bolero“ (1928) sukūrė paveiktas fabriko, tiksliau fabrike girdimo ritmingų mašinų keliamų garsų ir jų sekų derinio. Atidžiai įsiklausę, išgirsime, kad miestai turi savo ritmą, tiksliau ritmus. Miestai iš esmės yra muzikalūs. Tą muziką tereikia atrasti ir su/per/komponuoti. Miestai primena orkestrą, kurio visi atlikėjai vienu metu groja savo instrumentais tai, ką geriausiai moka, arba tai, ką geriausiai sugeba. Jei niekas nederina muzikantų veiksmų, girdime chaosą, kurį paprasti žmonės (tokie kaip šių eilučių autorius ar triukšmo reguliavimo taisyklių autoriai) linkę vadinti triukšmu. Be dirigento ar kokio kito garsų vadybininko, tai tebus garsovaizdis ar jo fragmentas, bet dar ne muzika.     

D. Bielkausko frazė apie miesto triukšmo muzikalumą įdomi, nes klausančiajam subjektui priskiria galią garsams, kurių negali kontroliuoti, suteikti muzikos statusą. Vėl grįžtame prie garso kaip medijos ir jos įtraukimo į komunikacijos procesą. Jei paprasčiausia komunikacija sudaryta iš dviejų asmenų (siuntėjas – gavėjas) ir pranešimo (medijos), tai kiek asmenų įtraukta į muzikos įsteigimo (iš triukšmo ar pavienių garsų) procesą? Miestas tame tiesiogiai nedalyvauja (dėl subjektiškumo stokos). Garsai-muzika yra pranešimas. Galutinis taškas – klausytoja(s). Jei nieko daugiau nėra, tai viena(s) klausytoja(s) dar nėra pakankamas pagrindas tvirtinti, kad garsai jau yra muzika. Turi būti tam tikras objektyvus ar bent intersubjektyvus matmuo. Tarpininkai tarp garsų ir jų tapimo muzika. Tarpininkai, kurie užtikrina, kad siuntėjo pranešimas pasiektų gavėją. 

AUTORITETAI, EKSPERTAI IR KITI SUINTERESUOTI ASMENYS

Todėl dar vienas gana aktualus klausimas apie garsų, triukšmų ir tylų tapimą muzika susijęs su autoritetu. T.y. kas gali nuspręsti, ar konkretūs garsai, o galbūt jų nebuvimas, laikytini muzika? „Aš, kūrėja(s), nusprendžiu, kas yra muzika“? O gal „Aš, klausytoja(s), turiu galią pripažinti, kad tai (ne)muzika“? bet gal tai teoretikų, kritikų ir filosofų darbas? O galbūt visi garsai yra muzika? 

O gal viskas daug paprasčiau? Pavyzdžiui, nagrinėdamas meno lauką Louisas Menand‘as (2022) pasiūlo vertingą įžvalgą, kuri padeda identifikuoti bei apibrėžti meną:

„žinome, kad tai menas, nes galerijos jį rodo, pardavėjai nori parduoti, kolekcininkai nori įsigyti, muziejai nori eksponuoti, o kritikai gali paaiškinti. Kai visa tai veikia sinchroniškai, turime meno rinką. Menininkai produkuoja, o įvairios auditorijos – nuo milijardierių kolekcininkų iki paprastų muziejų lankytojų ir van Gogho plakatus perkančių studentų – vartoja. Meno pasaulis – tai, kas „atneša“ paveikslą iš menininko studijos į studentų bendrabutį“[xi].

Jei ši kiek ironiška Menand‘o citata neblogai parodo meno, meno rinkos ir jos dalyvių bei meno pasaulio santykius, gal ji praverstų ir svarstymuose apie muziką? Muzikos srityje esama Menand‘o meno pasaulio atitikmenų. Ir ne tik, yra dar ir papildomų atstovų: muzikos kūrėjai (garso menininkai ir/ar kompozitoriai), muzikos instrumentų gamintojai, atlikėjai, įgarsintojai, įrašinėtojai, prodiuseriai, leidėjai, koncertų rengėjai, apžvalgininkai, kritikai, teoretikai, filosofai, klausytojai, kolekcionieriai... Visi jie vienaip ar kitaip prisideda prie muzikinės rinkos ir muzikos pasaulio funkcionavimo.

Bandymas išskirti vieną šių grupių kaip turinčią išskirtinę galią apibrėžti, kas yra muzika, nebūtų tinkamas, nebent pavyktų pateikti nenuginčijamus kriterijus. Ar tokių yra? Vargu. Juk liaudies balsas bet kada gali mestelėti: „kokia čia muzika? Kažkoks triukšmas / chaosas / kakofonija / nesąmonė / pretenzingas šlamštas / kasdieniai garsai ... (nereikalingą išbraukti). Aš irgi taip galėčiau...“. Todėl tikėtina, kad objektyvūs kriterijai ir apibrėžimai negalimi. Subjektyvūs – nepakankami ir neįtikinami. Kas lieka? Intersubjektyvi prieiga. Jei tam tikras garsų (ir tylos) derinys pripažįstamas muzika bent dviejų ar trijų tarpusavyje nesusijusių aukščiau išvardintų grupių atstovų, tai turi pagrindą vadintis muzika. Kodėl du ar trys? Todėl, kad vieno per mažai, o keturi – jau pernelyg akivaizdu...

Tiesa, reikalinga dar viena išlyga. Muzikos įsteigime privalo dalyvauti tam tikras, plačiąja prasme suprantamas, intelektas. Kadangi šiame tekste muzikos kokybė ar kūrybos procesų sudėtingumas nesvarstomi, toks intelektas gali būti žmogiškas (natūralus), gali būti dirbtinis. Kodėl intelektas svarbus? Nes svarbi intencija – muziką iš garsų „kuriantis“, „komponuojantis“, „konstruojantis“ ir t.t. subjektas turi žinoti, kad vienaip ar kitaip dalyvauja garsų pavertimo muzika procese. Priešingu atveju tai tik garsovaizdis. Todėl net ir itin muzikaliai skambančios stichijos bei gamta muzikos nekuria. Triukšmo, beje, taip pat.

Išvada? Muzika yra garsovaizdžio fragmentas, sutvarkytas tikro arba dirbtinio intelekto tam tikru būdu, kurį pripažįsta bent dviejų ar trijų iš aukščiau paminėtų muzikinėje komunikacijoje dalyvaujančių individualių ar kolektyvinių subjektų.

Galiausiai, jeigu vienas įdomiausių (Klaipėdos) miesto garsovaizdžio tyrinėtojų D. Bielkauskas sako, kad miesto garsai jam (kaip) muzika, kas aš toks, kad nesutikčiau ar juolab prieštaraučiau...