Kalbino Justina Paltanavičiūtė

Nors kompozitorius Kristupas Bubnelis visai neseniai baigė magistro studijas Londono karališkojoje muzikos akademijoje, savo biografijoje jau turi pagrindinį tarptautinio Eduardo Balsio jaunųjų kompozitorių konkurso prizą ir ansamblio „Twenty Fingers Duo“ albume „Dualitas“ įamžintą kompoziciją. Į Vilnių sugrįžęs kompozitorius turi ir kitų veiklų: dėsto Lietuvos muzikos ir teatro akademijoje, vadovauja rinkodaros ir komunikacijos sekcijai Valstybiniame pučiamųjų instrumentų orkestre „Trimitas“, rašo tekstus. Nenutrūksta ir ryšiai su Jungtine Karalyste, kurios koncertų salėse skamba K. Bubnelio kompozicijos.

Į kūrybą ir jos sklaidą K. Bubnelis žvelgia realistiškai – sako darantis tai, ką nori ir turi daryti, tad recepcijos lūkesčių neprojektuoja, o įvairūs įvertinimai jam tėra etapiniai atspirties taškai. Save įvardija intelektualiai stimuliuojančio meno šalininku, tad kūrybos procesuose, labiau nei muzikos poveikio koncepcijos, jį domina išgryninta muzikinė mintis ir garso formavimo subtilybės. Vis dėlto itin hermetišku kūrėju savęs nelaiko, nes K. Bubnelio kūrybos idealas – dialogo su aplinka mezgimas.

Kompoziciją studijavai Londono karališkojoje muzikos akademijoje. Kuo ypatinga ir prasminga ši patirtis?

Neretai sakoma, kad muzikos komponavimo išmokti neįmanoma. Iš dalies su tokiu pareiškimu galima sutikti, nes neribota prieiga prie partitūrų, įrašų ir kitų šaltinių sufleruoja, jog institucijos kompozicijos mokymosi procese nebėra tokios svarbios kaip kadaise. Kita vertus, galima rasti ir priešingų argumentų. Pakaktų prisiminti vieną žymiausių XX a. pedagogių N. Boulanger, kurios įtaka XX a. kompozitoriams nenuginčijama. Daugelis į Paryžių važiavo vien dėl to, kad į biografiją įsirašytų jos pavardę. Tačiau mane tai domina mažiausiai. Profesionalų įtaka – tikrai svarbus dėmuo, pavyzdžiui, mokantis atlikimo meno. Londono karališkoji muzikos akademija yra seniausia Didžiosios Britanijos konservatorija, o tenykštė kompozicijos katedra siejama su tokiais kompozitoriais kaip H. Birtwistle’as, O. Knussenas, P. M. Daviesas, H. Grime ir daugybė kitų. Toje vietoje pėdsaką paliko daugelis ryškių jau Anapilin išėjusių menininkų, joje buriasi menininkai, šiandien aktyviai veikiantys šiuolaikinės muzikos scenoje.

Vadinasi, labiausiai viliojo asmenybės?

Viena vertus – taip. Tikrai norėjau studijuoti pas Ch. Austiną ir H. Abrahamseną, kuris yra vizituojantis profesorius. Kita vertus, negaliu nuneigti bendruomeniškumo svarbos – erdvė, kurioje nuolatos esi apsuptas atlikėjų ir kompozitorių, taip pat moko ir įkvepia. Londono karališkoji muzikos akademija yra nedidelė institucija, joje mokosi apie 700 studentų iš viso pasaulio, tad ten sėkmingai išlaikomas meistro-pameistrio principas ir išvengiama anoniminio fabriko štampo. Tačiau norisi pabrėžti ne tik įvairiapusišką ir įdomią akademinę studijų pusę, bet ir kitas aktualias patirtis tų ketverių metų atkarpoje. Koncertai, spektakliai, galerijos, performansai, draugai ir bičiuliai, su kuriais teko susipažinti ir leisti laiką, o galiausiai ir paties miesto mitologija bei potyris man, kaip kūrėjui, irgi padarė didelę įtaką. Teko gyventi įvairiose vietose, tad Londono patirčių amplitudė labai spalvinga: nuo kone visiško skurdo iki amą atimančios prabangos. Tokiame kontekste imi suprasti, jog menas neatsiejamas nuo socioekonominių veiksnių. Palyginus, pavyzdžiui, neformalų klubą Dalstone su „Wigmore Hall“, viskas tampa aišku. Kontrastai dažnai stebindavo ir stulbindavo, kartu ir leisdami padaryti tam tikras išvadas.

Po magistro studijų grįžai į Lietuvą. Kodėl?

Įpusėjus magistro studijoms ėmė aiškėti, jog pandemijos grėsmė neišvengiama. Didmiestyje, tokiame kaip Londonas, tai pasijuto žaibiškai. Kai vasaros atostogoms grįžau į Lietuvą, buvo telikę parašyti baigiamąjį rašto darbą, po kurio ir iškilo dilema – grįžti ar negrįžti. Situacija ten neatrodė stabili, o Lietuvoje jau buvau sulaukęs darbo pasiūlymų, tad kaip kokia sraigė parsivežiau atgal visą savo amuniciją ir nusprendžiau metams pasilikti gimtinėje. Daugybė mano Londono bičiulių pandemijos akivaizdoje išsibarstė po įvairius pasaulio kampelius, tad ir mano odisėja priėjo logišką pabaigą. Tokių globalinių kataklizmų verpetuose lokalumas tarsi įgyja pranašumą, nes dėl šiuolaikinių technologijų turime ryšį su tolimiausiais pasaulio kampeliais, galime be vargo bendrauti nuotoliu. O saitai su Jungtine Karalyste niekur nedingo. Visai neseniai, lapkričio pabaigoje, buvau išvykęs į Ličfildą, kur buvo atliekamas mano styginių kvartetas „...ad infinitum...“. Tikiuosi, ir ateityje tie saitai nenutrūks.

Tavo kūrybinė asmenybė formavosi svetur. Ar tavo kūryboje yra lietuviškumo?

Šiandien, globalizacijos eroje, tautiškumo klausimai, regis, nebetenka prasmės, nes masinė kultūra kuria kitokį – globalų, anoniminį mitą. Tapatybės paieškos vyksta stichiškai, nespėjant apdoroti pribloškiamai gausių informacijos srautų. Jos vyksta individo sąmonėje, apsibrėžiant teritoriją. Bent jau man tai yra vienintelė išlikimo strategija, norint išvengti šizofrenijos. Kita vertus, kalbant apie nacionalinę tapatybę, siautėja daugybė karikatūriškų nacionalizmo formų – vien jau ko verti mūsų naujieji paminklai. Darosi pikta, kad valdžioje esantys kretinai propaguoja ideologinį šlamštą, identišką tam, kuris buvo brukamas sovietmečiu. Ir muzikoje tokių klaikybių pasitaiko: valstybiniais užsakymais rašomi kūriniai, dalijamos premijos, kuriamas nacionalinis kičas, o suvis keisčiausia, kad tam yra pajungta ištisa rinka. Norėtųsi, kad tokios pornografijos būtų kuo mažiau, nes tai primityvios ir inertiškos kultūros išdava. Jonas Mekas man daug svarbesnis lietuviškumo simbolis nei klumpės ir kanklės. Paradoksalu, jog ta pseudonacionalinė produkcija atsirado būtent sovietmečiu, tad dar prireiks nemažai pastangų nuvalyti laiko apnašoms ir skaidriu žvilgsniu pažvelgti į vadinamuosius nacionalinius simbolius – komplikuotus, galbūt ne tokius didingus, kaip mums pasakojama, bet vis dėlto nepasiduodančius stereotipinėms klasifikacijoms.

Tačiau lietuviškumą menininkai suvokia ir traktuoja skirtingai, nebūtinai siedami su nacionaliniu naratyvu. Kaip pavyzdys galėtų būti J. Juzeliūno ar E. Balsio komponavimo principų tąsa.

Tikra tiesa. Manau, čia mes ir grįžtame prie asmenybių klausimo. Peršasi išvada, jog tapatybę visgi kuria asmenybės, o ne kokie nors kolektyviniai simuliakrai. Neneigčiau J. Juzeliūno ar E. Balsio mokyklų egzistavimo, tačiau tokias klasifikacijas irgi vertinu skeptiškai. Man jos atrodo truputėlį dirbtinos ir vargu ar patys kūrėjai joms pritartų. Nemanau, kad tai mokyklos, veikiau laikotarpis, kuriame atsirado du ryškūs kūrėjai, turėję labai aiškią viziją ir kryptį. Jų poveikis kultūros laukui sutapo su laikmečiu, lėmė skirtingas pedagogines metodikas. Laikoma, kad J. Juzeliūno mokiniai labiau linkę į konstruktyvumą, o E. Balsio – į poeziją. Visgi, pažvelgus atidžiau, abiejų kūryboje galima rasti ir viena, ir kita.

O kaip asmenybių poveikis tau pačiam? Tavo pirmasis kompozicijos mokytojas buvo prof. T. Makačinas. Esu girdėjusi, kad jo mokiniams tenka komponuoti valsus ir polkas.

Teko ir man. Ir valsus, ir fugas. Kadangi į kompoziciją atėjau šiek tiek vėliau, nei įprasta, iš pradžių buvo keista. Tačiau profesoriaus tikslas buvo išmokyti muzikos gramatikos. Sykį pamokos metu parodė, kad gali būti ne vien J. Strausso, bet ir M. Ravelio valsas, – sakyčiau, beveik postmoderni prieiga prie medžiagos. Užduotis priėmiau kaip etiudus ar lygtis. Pastišas mokymosi procese netrukdo nei elektroninės, nei instrumentinės muzikos kūrybai.

Kaip tuomet atėjai į kompoziciją?

Pirmosios mano muzikos studijos prasidėjo B. Dvariono muzikos mokykloje, kur studijavau dainavimą, vėliau – J. Tallat-Kelpšos konservatorijoje džiazo fortepijoną, o kompozicija buvo fakultatyvas. Tačiau dešimtoje klasėje apsisprendžiau, jog komponavimas yra mano variklis. Tos dvi gijos taip ir ėjo viena šalia kitos.

Džiazo gija tebegyva?

Anksčiau naiviai maniau, kad džiazą išaugau. Dabar sakyčiau, kad tiesiog palikau ramybėje. Kita vertus, džiazas – labai plati sąvoka. Lietuvoje laisvojo džiazo scena be galo įvairi, dažnai susiliečianti su šiuolaikine muzika. Konservatorijoje groti džiazo standartus man visgi nebuvo labai įdomu, tad maždaug 16–17 metų daugiau laiko ėmiau skirti kūrybai. Pamenu, kai pirmą sykį išgirdau I. Xenakio muziką, buvo didžiulis šokas. Ėmiau domėtis, kas tai per daiktas, kaip ji padaryta.

Daug kalbame apie asmenybes. Ar yra tokių, kurias laikytum savo idealais?

Esu pradėjęs sąrašą, kuriame pildau savo kūrybinio dialogo partnerius – tiek mirusius, tiek gyvus menininkus. Visų pavardžių nesinori minėti, bet iš kompozitorių tai būtų H. Abrahamsenas, P. Nørgårdas, C. Vivieras, P. Boulezas, G. Grisey, O. Balakauskas ir daugybė kitų. Sakyčiau, atmetus konkrečias asmenybes, mano kūrybinis idealas – dialogo mezgimas su aplinka, nes stabų ar idealų tikrai neturiu.

Tavo kūrybos estetika gana išgryninta, akademiška, sakytumei, tradiciška. Šių dienų kontekstuose ryškiai artikuliuojama žanrų ir stilių niveliacija, akademiškumas tampa nepopuliarus. Kodėl pasirinkai būtent tokią, tarp jaunų kompozitorių jau retą estetinę kryptį?

Žanrų jungimas man savaime dar nėra meno kūrinio vertės kriterijus. Šiandien dažnai dangstomasi tarpdiscipliniškumu, socialinėmis temomis, tačiau žanrų ir stilių gretinimas, kaip ir vadinamosios grynojo meno rūšys, irgi turi svetimkūniškumo. Susiduriama su kita – percepcijos ir raiškos priemonių suvaldymo problematika. Šiuo metu mane domina garso fenomenologija, ir tai verčia apsibrėžti savo teritoriją instrumentinėje muzikoje. XX a. pradžioje atsiradus garso įrašams, negrįžtamai pakeitusiems mūsų klausymosi įgūdžius, dar labiau išsiplėtė muzikos kaip prekės samprata, prasidėjo masinė leidyba, įrašų prekyba. Na, o prisiminus K. Marxą, prekė yra tarsi išdistiliuotas vertės objektas, kuriame nebelieka investuotų darbo ir gamybos pėdsakų. Tuo požiūriu muzikos suprekinimas amputuoja vieną esminių jos savybių – gestualumą ir erdviškumą, pasireiškiantį tik gyvo atlikimo metu. Kitu atveju muzika tampa fonine ar pramogine, stimuliuojančia mūsų hormonus, užliūliuojančia, nuraminančia arba atvirkščiai – žadinančia jaudulį. Tai nebe muzika, o emociniai stimuliatoriai, kurie mums pateikiami prekės pavidalu. Todėl pasirinkau instrumentinę muziką ir nemanau, kad tai apibrėžia ją kaip labiau akademišką ar labiau tradicišką. Paprasčiausiai, tokia mano ideologinė laikysena.

Manai, kad muzika neturėtų stimuliuoti emocijų?

Manau, kad emocijų stimuliavimas gali būti šalutinis jos poveikis, bet ne tikslas. Be abejo, gerame kūrinyje esama ir emocinio krūvio, tačiau muzika neturėtų būti kuriama vien tik stimuliuoti emocijas ar žadinti sentimentus. Šiuolaikinėje populiariojoje muzikoje dažnai girdimi sintezatorių tembrai, kuriantys tam tikrą sentimentą – pavyzdžiui, 8-ojo dešimtmečio skambesiui. Tai irgi yra kultūriniai kodai, kuriais kūrėjai manipuliuoja.

Garso kaip fenomeno tyrinėjimai, apie kuriuos užsiminei, artikuliuojami klausytojui ar tai veikiau tik tau pačiam aiškiau suvokiama teritorija?

Kūrinio sąranga klausytojui nebūtinai yra girdima, galima puikiausiai klausytis ir nežinant jokios struktūros. Tai aktualiau atlikėjams, tačiau esama ir paradoksalių situacijų. Neseniai lankiausi koncerte, kuriame buvo atliekami nauji kūriniai kontrabosui solo. Viename kūrinyje skambėjo virtuoziškas fragmentas, kuris, mano įsitikinimu, turėjo būti preciziškai užrašytas natomis. Vėliau paaiškėjo, kad atlikėjas viską improvizavo. Tokie kuriozai, kai nežinai, kur yra ribos, man žaviausi ir įdomiausi. Natomis užrašyta muzika – vienas didžiausių civilizacijos pasiekimų. Tai dokumentas, kuriame užkoduota erdvė, vertikalė, laikas ir daugybė kitų parametrų. Tekstu gali tapti net ir instrumentas ar erdvė, tad teksto sąvoką komponavimo praktikoje galima naudoti labai plačiai.

Kokias reikšmes tau diktuoja sąvokos „modernu“ ir „šiuolaikiška“? Kaip modernumas ir šiuolaikiškumas skleidžiasi tavo paties kūryboje?

Man modernumas pirmiausia reiškia savęs nekartojimą. O modernumo problematika buvo aktuali visais laikais: Renesanso epochoje pasaulietinė kūryba vadinta stile moderno ar seconda pratica, tame kontekste tai buvo savotiškas avangardas. Čia galima būtų minėti ir tristaniškąjį akordą. Į modernėjimo procesą žiūriu kaip į tam tikrą hermeneutiką, teksto komentarus. Muzika neatsiranda vakuume – ji gimsta kontekstuose, o kūrėjams tenka atsižvelgti į esamą kanoną. Ilgainiui greta atsiranda kokių nors komentarų, prierašų, pastabų, tuomet komentarų komentarams, ir taip tas tinklas plečiasi ir auga lyg koks medis, išsišakojantis daugybe atšakų. Šią metaforą vartoju labai sąmoningai, nes modernumas man pirmiausia yra tradicijos ir kontekstų pažinimas. Kitu atveju tai tėra piešimas šakėmis ant vandens. Tačiau gali būti, kad modernumas kiekvienam reiškia skirtingus dalykus.

Viename interviu sakei, kad tikriausiai kurti paskatino grafinis partitūrų žavesys. Kuo tau grafiškai žavios partitūros – girdi ar matai muziką grafiškai?

Pamenu, kaip sykį prof. R. Mažulio klasėje, dar būdamas paauglys, pirmą kartą išvydau W. Lutosławskio partitūrą, berods tai buvo Koncertas violončelei. Panašiu metu į rankas pateko ir B. Schaefferio knyga apie muzikos komponavimą. Nedaug kas žino, kad Schaefferis buvo grafikas. Man labai didelį poveikį padarė jo paties kaligrafiškai išrašyti simboliai. Vartant jo knygą atsivėrė mikrokosmosas – suvokiau, kad yra gausybė būdų koduoti muzikinėms idėjoms, šifruoti jas įvairiausiais pavidalais, ne vien natomis, bet ir grafiškai. Komponavimas yra ir erdvės, ir laiko organizavimas, o partitūroje susiduriame ne vien su kodavimo, bet ir su dešifravimo problematika. Ieškoma tiksliausio ir ekonomiškiausio būdo perteikti idėjas simboliais. Tad šiuo klausimu esu reiklus ir sau, ir atlikėjams.

Šalia komponavimo rašai tekstus.

Rašau, nes rūpi. Apie muziką ir visa kita.

Visa kita – kas tai?

Tai, ką matome, girdime, uodžiame, jaučiame, mąstome – poezija. Tiesą pasakius, paauglystėje ilgai svarsčiau, ką pasirinkti – muziką ar literatūrą. Iki pat šiol jaučiu labai didelę trauką literatūrai, skaitau ganėtinai didelėmis dozėmis. Rašytinis tekstas turi daugybę sąsajų su muzikos komponavimu. Mane domina, kaip konstruojamas naratyvas, kaip tekste sukuriami planai, kaip atsiranda įvairios simbolinės reikšmės, kaip organizuojamas laikas. Dar prieš studijas Londone kaip laisvas klausytojas Vilniaus universitete lankiau semiotikos seminarus, ten susipažinau su Paryžiaus mokykla, reikšmės teorija, kuri paliko didelį įspūdį. Tekstai visuomet buvo greta, tik jiems neatsirasdavo laiko. Dabar, grįžus į Lietuvą, labai smagu imti ir ką nors parašyti, nes Jungtinėje Karalystėje visi mano darbai rašyti angliškai, jaučiausi šiek tiek nutolęs nuo gimtosios kalbos.

Gruodžio pabaigoje pasirodė ilgai brandintas albumas „Dualitas“, kuriame – tavo ir Ritos Mačiliūnaitės kompozicijos, atliekamos šiuolaikinės muzikos ansamblio „Twenty Fingers Duo“. Papasakok apie albumą.

„Dualitas“ buvo realizuotas skaitmeninio albumo pavidalu su skaitmeninėmis natomis ir audiovizualiniu klipu. Tai buvo ilgas ir nuoseklus procesas, užsimezgęs dar 2020 m. rudenį, kai Druskininkų rezidencijoje susipažinau su Lora ir Arnu Kmieliauskais, atlikusiais mano elektroakustinę kompoziciją „...please leave your message after the tone...“. Atsispyrus nuo šio kūrinio, gimė idėja sukurti dar dvi pjeses smuikui ir violončelei, kurie sudarytų triptiką. Niekur neskubėdami šią idėją vystėme, brandinome, prie mūsų prisijungė režisierė Eglė Rupaitė ir kiti partneriai, galiausiai su Lietuvos muzikos informacijos centro pagalba projektą įgyvendinome. Albume „Dualitas“ artikuliuojama dualumo idėja, tiek atlikėjų, tiek akustinių fenomenų sąveikos lygmenimis. Labai džiaugiuosi šia partneryste ir sutapusia darbo estetika – kūrybinis procesas vyko skrupulingai ir atidžiai. Ateityje būtų malonu išleisti ir autorinę plokštelę, kataloge jau nugulęs ne vienas kūrinys. Šiek tiek gaila, kai kūriniai atliekami vos vieną kartą. Pavyzdžiui, „Tankėjanti šviesa“, kurią 2019 m. sukūriau Klaipėdos kameriniam orkestrui, tikrai galėtų nuskambėti ir platesnei auditorijai. Kaip ir kiti kameriniai kūriniai.

Ką tau reikštų autorinio albumo išleidimas? Kai kurie kompozitoriai šiam žingsniui ryžtasi tik būdami brandaus amžiaus.

Tai būtų tam tikra etapinė dokumentacija. Labai atsakingai žiūriu į savo kūrinių atlikimą ir toli gražu ne visus įrašus drįstu viešinti, todėl su autoriniu albumu irgi neskubu. Dabar albumus štampuoja visi, kas netingi, ir didelė dalis tos produkcijos, deja, nepasižymi menine įtaiga. Tiesa, labai džiugina Lietuvos džiazo scena, kurioje vyksta daug leidybos projektų, esama labai įdomių atlikėjų bei autorių.

Laimėjai tarptautinį E. Balsio jaunųjų kompozitorių konkursą. Ką tau reiškia šis laimėjimas?

Sakyčiau, konkurso laimėjimas yra atskaitos taškas, turintis ne vien asmeninę, bet ir viešąją reikšmę. Šiaip laikausi principo nerašyti kūrinių specialiai konkursams. Jeigu jaučiu, kad kūrinys sėkmingas, tinkamas, tuomet surizikuoju. Būtent taip atsitiko su E. Balsio konkursu, kuriam partitūrą pateikiau likus kelioms minutėms iki termino pabaigos. Laimėjimas man buvo visiškai netikėtas, labiausiai džiaugiausi dėl to, kad konkursas vyko anonimiškai: buvo vertinamos ne pavardės, ne stiliai, ne žanrai, o muzika. Ir, neslėpsiu, tai tikrai suteikė pasitikėjimo, kurio šiek tiek stigo, ypač grįžus į Lietuvą, nors konkursų esu laimėjęs ne vieną. Stebint ganėtinai šališką įvairių lietuviškų apdovanojimų kontekstą, kartais šiek tiek suima juokas – visi apdalijami medaliais, prizais, nors svetur apie tuos apdovanojimus, neskaitant kelių išimčių, beveik nekalbama. Tokie konkursai kartais daro meškos paslaugą – proteguoja vidutinybes ir sublimuoja grafomaniją.

Laimėtas konkursas tarsi nurodo į tam tikrą kokybę. Kita vertus, vertintojai yra ganėtinai uždaros akademinės, lyg ir laikytinos elitine, bendruomenės atstovai. Tolesniame kūrinio gyvenime platesniuose kontekstuose toks įvertinimas gali nieko ir nereikšti.

Kokybė, ypač šiais laikais, yra labai nepastovi kategorija – tai, kas vieną dieną laikoma kokybės ženklu, kitą dieną be gailesčio nuvainikuojama, ir atvirkščiai, ypač mene. Kokybę šiandien diktuoja anaiptol ne asmenybės, o medijos, rinkodara, finansavimas ir panašūs veiksniai. Kiek jie prasilenkia su tikrove ir etika, čia jau kitas klausimas, tačiau man vis dėlto norėtųsi tikėti, kad tokioje horizontalėjančioje kultūros politikoje profesionalumo kriterijų vertikalė kažkaip sugebės atlaikyti diletantizmo cunamį. Gal ši mintis eretiška ar pernelyg radikali, tačiau didesne grėsme laikau ne tai, kas inertiškai vadinama akademizmu ar elitizmu, o primestame status quo, sufleruojančiame, jog mene visi šliuzai turi būti atverti.

Mano mylima eseistė S. Sontag viename tekste yra pasakiusi, kad jeigu jai reikėtų rinktis tarp „The Doors“ ir F. Dostojevskio, ji neabejotinai rinktųsi Dostojevskį. Bet kodėl būtina pasirinkti? – klausia ji toliau. Šiuo atveju esu pliuralistas, nevengiantis atsigręžti į tradiciją: C. Monteverdi mane stimuliuoja tiek pat, kiek K. Stockhausenas. Na, o siauras klausytojų ratas manęs negąsdina. Būtų ironiška, jei H. Lachenmanno ar I. Xenakio muzika rinktų stadionus. O tai, kad ji ten neskamba, nepadaro jos geresne ar blogesne. Prieštarą įžvelgčiau bandymuose primesti masinį vardiklį menui apskritai. Sovietmečiu egzistavo šūkis „Visas menas – liaudžiai.“ Jei galvočiau vien apie platų klausytojų ratą, seniai būčiau spjovęs į vadinamąją šiuolaikinę muziką ir tikriausiai kūręs kokį popsą, su kuriuo, beje, esu flirtavęs ir kuris, pripažinkime, dažnai neturi nieko bendra su muzika. Nekritikuoju popžanro apskritai, bet kalbu apie tai, kad populiarumo kriterijus nenustato muzikos kokybės. Autentiška muzikos kūryba, kiek ji sugeba tokia išlikti, yra išsyk ir privilegija, ir prakeiksmas.

Kurdamas net negalvoji, kokį klausytoją norėtum pasiekti?

S. Becketto proza, dadaizmas ar „Fluxus“ tarsi ir neturi jokios prasmės. Tai grynų gryniausias žaidimas: prasmės deficitas, jos inversija. Man regis, falsifikatai mene atsiranda tada, kai specialiai siekiama įtikti auditorijai, kai imamas formuoti stilius, skonis. Štai prieš keletą metų vienoje Vokietijos bažnyčioje, kur atliekamas 639 metus trunkantis J. Cage’o kūrinys mechaniniams vargonams, įvyko akordo pasikeitimas. Kokią tai turi reikšmę vartotojui? Žinoma, aš ironizuoju. Vis dėlto tas akordo pasikeitimas pritraukė nemažą minią smalsuolių. Provokacijos mene ir mezga tą kitonišką santykį su klausytoju.

Esu šalininkas meno, kuris stimuliuoja intelektualiai, man nerūpi panirti į transą, į kažkokias amorfiškas būsenas, būti užliūliuotam peizažo, sapno. Mane domina užmegzti įtampą tarp suvokėjo ir meno kūrinio; mano supratimu, tikras menas ir atsiranda tokioje įtampoje. Jeigu klausytojas įtampos neatlaiko, vadinasi, jis nėra vertas meno kūrinio, taip kaip silpnas kultūristas nėra vertas štangos. Įgūdžius, deja, tenka išsiugdyti, jie lemia mūsų jautrumo ir atidumo gebą, fantazijos laisvę ir, galiausiai, tolerancijos meno rūšims įvairovę. Nepakenčiu miesčioniškumo arba to, ką G. Debord’as yra pavadinęs spektaklio visuomene: kai lieka tik plokščia kadaise buvusių reiškinių reprezentacija. Šiandien į operos teatrą juk einama ne dėl operos, o nusifotografuoti prie sienelės ar pagurkšnoti šampano, tikroji opera vyksta anaiptol ne operos teatre. Ir gal tai nuskambės kiek ciniškai, bet savo kūryba nesiekiu specialiai pasiekti jokios auditorijos – palieku atvirą erdvę patiems klausytojams atrasti, kas jiems aktualu.

Prasmės deficitas mene, apie kurį užsiminei, turi konkretų siekį – provokuoti klausytoją. Provokacijos tavo kūryboje yra?

Kartais žaidžiu klausytojui pateikdamas tai, kas, mano supratimu, turėtų būti patrauklu. Pavyzdžiui, elektroakustinis kūrinys „...please leave your message after the tone...“ yra lėto tempo, gal net peizažiškas. To siekiau sąmoningai, o paskui šiek tiek ironiškai stebėjau, kaip į kūrinį reaguos kolegos. Daugeliui jis patiko. Tikriausiai todėl, kad toks garso būvis įprastas. Jis ateina iš vadinamojo garso meno teritorijos, tam tikros komforto zonos. Tąkart į komponavimą pažiūrėjau šiek tiek provokuodamas ir save, ir adresatą. Pasakiau sau: „Pažiūrėsim, kaip šį kūrinį priims.“ Ir priėmė gerai.

Ar provokaciją kas nors įžvelgė?

Provokacija yra žaidimas, kuris žaidžiamas slepiant kortas. Kitaip tai nebe provokacija. Jei niekas neįžvelgė, vadinasi, provokacija pavyko.

---