Ieva Gudaitytė

„Jei negaliu šokti, nenoriu būti jūsų revoliucijos dalimi“ – tai viena populiariausių 1869 m. Kaune gimusios anarchistės Emmos Goldman parafrazių[1]. Ir nors šis tekstas visai ne apie ją, samprotaudama apie muzikinius Lietuvos sovietmečio nepaklusniųjų judėjimus (o ir apskirtai visas kultūrines revoliucijas), kaskart grįžtu prie šios E. Goldman minties, simboliškai jungiančios Kauno maištautojus. Minties, primenančios muzikos pažadą keisti ne tik nusistovėjusias estetines, bet ir socialines normas: laisvė (o gal teisė?) linksmintis savais šokio ritmais yra neišvengiamai šiek tiek anarchistinis reikalas.

Kas nutinka tada, kai muzikinė revoliucija pavyksta ir šokti tampa legalu? Kur nugula prisiminimas ne tik apie vieną ar kitą protesto aktą ar muzikos kūrinį, sukėlusį visą kartą ant kojų, bet ir apie tikrą, politišką bendros tapatybės virsmą? Kultūriniai perversmai sudrumsčia visuomenės audinį ir keičia jos tapatybę: yra kopijuojami, komodifikuojami, aproprijuojami ir visaip kitaip iš fenomeno virsta duotybe. Panašiai ir mums taip svarbios dainuojančios revoliucijos ar roko maršų aidai neišvengiamai praranda dalį savo istorinės jėgos ir vis labiau tampa romantizuota pasaka ar vienijančia abstrakcija apie „laisvę“, kurią dabar suprantame jau daug kompleksiškiau (ypač kai, pavyzdžiui, viešojoje erdvėje nepasidaliname Vytauto Kernagio atminimu). Tačiau tai nereiškia, kad visai nesena muzikos istorija nebeturi įtakos mūsų tautinei meninei vaizduotei ar šiuolaikinei muzikos kultūrai. Galbūt roko muzika vis dar yra kažkas daugiau nei nostalgija – galbūt ji foninis, bet tikras šiuolaikinės Lietuvos kultūros tapatybės garso takelis ar kūrybinė ideologija? Tad šiame tekste noriu dėmesį skirti roko operoms – Lietuvai reikšmingam žanrui, kuriame susipina ir maištas, ir žaismas, sumišęs su rimtimi, ir visai rimti kolektyvinės tautinės tapatybės klausimai. 

Muzikologai pateikia du pagrindinius roko operos žanro apibrėžimus. Pirmasis ją įvardina kaip operetės, vodevilio, miuziklo ir panašių žanrų (kartu ir pačios operos) tęsinį, ypač išpopuliarėjusį Junginėse Amerikos Valstijose. Kitas, daugiau roko muzikos tyrėjų palaikymo sulaukiantis apibrėžimas, teigia, kad roko opera yra anaiptol ne operos versija, o dainų ciklo forma, kilusi iš konceptualiųjų albumų kultūros. Tiesa, vertime galbūt kiek pasimeta roko operos ir roko miuziklo skirtumai, tačiau dauguma roko operų, įskaitant ir Andrew Loydo Weberio „Jėzus Kristus Superžvaigždė", savo klausytojus pirmiausia pasiekė plokštelės pavidalu. Pagrindinis skirtumas tarp šių apibrėžimo versijų, regis, yra muzikos ir naratyvo santykis: pirmu atveju daugiau reikšmės teikiama istorijai ir veikėjams, antru – muzikiniams kūriniams ir jų tekstams. Žinoma, čia svarbus ir klausytojo patirties kontekstas. Visgi, abiem atvejais – tiek mąstant apie roko operą kaip sceninį, tiek kaip privataus klausymo žanrą, – juos vienija besikeičianti populiariosios muzikos vieta platesnėje kultūrinėje vaizduotėje. Toks savotiškas roko legitimacijos procesas leidžia tokią muziką priartinti prie aukštosios kultūros – kam, kitu atveju, reikėtų žodžio opera?

                      Norint suprasti roko operų populiarumą Lietuvos ankstyvosios nepriklausomybės scenose, šis dvilypumas man atrodo esminis. Viena vertus, noras kasdienybės kultūroje susikūrusias muzikos sroves įtraukti į didesnes institucijas, tokias kaip universitetai ir filharmonijos, suteikia joms pridėtinės vertės, įrašo į kanoną, intelektualizuoja pasilinksminimo kultūrą. Kita vertus, pametama dalis pirminės tapatybės. Apie menamą roko ir džiazo konfliktą, kurį vadina populiariosios muzikos istorijos kryžkele, savo knygoje „Kai susikerta žanrai“ rašo muzikologas Mattas Brennanas. Keldamas iššūkį norui išbraukti džiazą iš populiariosios muzikos sąvokos, autorius kritiškai nagrinėja procesus, atskiriančius žanrus į skirtingas vertinimo kategorijas. Nors ir sąlyginiai, tokie žanrų perkvalifikavimai keičia klausytojų požiūrį, o taip pat ir paties žanro funkciją bendrai ir lietuviškų roko operų kontekste, galbūt ir mūsų pačių savo kuriamos muzikos vertinimą. Nors tai tik prielaida, jaučiu, kad mūsų santykis su savo populiariosios (taip pat ir liaudies) muzikos  tradicija yra sudėtingas, ir būtent todėl roko operos tampa toks reikalingas įrankis, padedantis pradėti rimtai vertinti tai, kas mums tiesiog patinka.

Minėtoje M. Brennano knygoje taip pat pateikiama įdomi demografinė įžvalga: argumentai, kurie naudojami atskirti „rimtą“ ar „tikrą“ muziką nuo popso,  yra natūrali muzikos gerbėjų virsmo kritikais ir akademikais pasekmė. Čia noriu grįžti prie pirminės roko muzikos tapatybės idėjos, savo šaknimis siekiančios romantizmo idealus: originalumą, nuoširdumą ir muzikanto „tikrumo“ vertinimą (tapusį priešingybe „parsidavusiai“ komercinei kultūrai ar struktūruotai ir dėl to perdėtai logiškai klasikinei (ir klasicistinei) muzikai). Nesileidžiant į subtilumus, universalaus grožio paieškas pakeitė siekis subjektyvaus, asmeniško, lokalaus. Liaudies muzikos atėjimas į didžiąsias scenas koreliuoja su technologiniais ir politiniais pokyčiais – viduriniosios klasės atsiradimu ir kelionėmis, nacionalizmu ir demokratijos užuomazgomis. Per folklorą, džiazą ir galiausiai rokenrolą bei roką, paprastesnes garso įrašymo priemones, karus ir socio-ekonominius virsmus šie sentimentai virto į septintojo ir aštuntojo dešimtmečių jaunimo antimilitaristinių ir antikapitalistinių muzikos judėjimų autentiškumo paieškas. Kaip rašo žymus muzikos sociologas Simonas Frithas, roko tradicija remiasi tokia pačia „prielaida [...], kad dainuojamoji poezija yra tiesioginė, nepergalvota bendruomenės vertybių ir patirčių išraiška, priešinga sąmoningiems – visažiniams – formaliems meno ir komercijos skaičiavimams“.

Ši prielaida tinka ir antros sovietmečio pusės Lietuvos jaunimo muzikos kultūros sferoms, galbūt todėl ji man atrodo tokia reikšminga. Iš mano pačios imtų interviu su ankstyvaisiais Kauno vokaliniais-instrumentiniais ansambliais, grojusiais kažką tarp roko, rokabilio ir rokenrolo, ryškėja, jog autentiškumas ir nuoširdumas buvo esminė priešprieša nučiustytam estrados pompastiškumui. Liaudies dainos, kurių aranžuotės buvo privalomos vietinės reikšmės sovietmečio Lietuvos muzikos konkursuose, iš būtinybės tapo užuovėjomis tautiniams sentimentams. Grįžtant prie anksčiau minėtų pilietinės visuomenės užuomazgų romantizmo ideologijoje ir per geležinę užkardą praslystančių maištingų populiariosios muzikos žinučių, rokas tiek Lietuvoje, tiek visoje tuometinėje Sovietų Sąjungoje tapo pasipriešinimo status quo bei tautinės emancipacijos ir naujos kultūrinės vaizduotės įrankiu.

Kuo visa tai svarbu Lietuvos roko operoms? Čia neįmanoma nepaminėti pirmosios, slaptosios, nelegaliosios Kęstučio Antanėlio „Jėzus Kristus superžvaigždė" versijos 1971m. Vilniaus Dailės Akademijoje. Ji yra apsčiai ir puikiai aprašyta kitur. Visgi dar sykį noriu išskirti visapusišką operos nepaklusnumą ir galbūt mažiau akivaizdų dadaistišką žaismingumą, kurį klausytojams vėliau nešė ir kiti K. Antanėlio bendražygiai: Marijus Šnaras, Vytautas Kernagis, Andrius Kulikauskas. Šiaip jau ir „Kabaretas tarp girnų“ ar „Dainos teatras“ taip pat yra savotiškos roko operos. O jeigu į sąrašą įtrauktumėme ir muzikinį filmą „Kas atsitiko" su „Antimi“ ir „Fojė“, galėtumėme teigti, jog lietuviškos nepriklausomos populiarios muzikos keliai eina ta pačia linkme – kažkur tarp liaudies operos ir roko komedijos. Žinoma, šaržuoju, bet dėl akivaizdžių priežasčių ši plonytė riba tarp rimtumo ir humoro tikrai yra to laikotarpio skiriamasis bruožas tiek muzikologiniu, tiek platesniu kultūriniu atžvilgiu. Žaismingumas, kurį muzikai scenoje išryškinti padeda teatrališkumas, klasikinių žanrų ribų atmetimas ir laisvos, gyvos muzikinės kalbos kūrimas yra būdas nuversti senas normas ir kurti naują, kompromisams nepataikaujančią „autentiką“.

Šiek tiek sustosiu pareziumuoti. Pirma, roko operos žanro pamatuose įžvelgiu kūrėjo ne tik kaip profesionalo, bet ir tos muzikos klausytojo, gerbėjo, fano vaidmenį. Kildamas iš istorinės roko tradicijos ir susiklosčiusių politinių aplinkybių, šis dvigubas kūrėjo vaidmuo leidžia roko operos žanrui surasti sau vietą klasikinės (arba akademiškosios, aukštosios) kultūros aplinkoje, kartu neprarandant ir aktualumo bei artumo su auditorijomis. Antra, roko operos žanras suteikia erdvės folkloro naratyvams suskambėti populiariosios (todėl pasaulinės) muzikos gretose (kaip pavydžius galima būtų minėti Roko Radzevičiaus „Jūratę ir Kastytį" ar Laimio Vilkončiaus „Eglę"), o profesionalus jų atlikimas ir teatro scenos kompleksiškumas suteikia papildomo svorio. Trečia, būdamas tarp skirtingų muzikinių kalbų ir net kultūrinių pasaulių, roko operos žanras suteikia laisvę kūrybiniam eksperimentui, pokštui, juokdario tiesai. Šie argumentai įrėmina tai, ką straipsnio pradžioje įvardinau kaip žaismą, sumišusį su rimtimi ir rimtus tapatybės dalykus: tai, ką suvokiu kaip vieną iš nepriklausomos Lietuvos populiariosios muzikos skiriamųjų bruožų.

Visa tai jau yra retrospektyvi analizė, tačiau ji susijungia su šiais metais minimų penkiasdešimtųjų Romo Kalantos politinio akto metinių proga Kauno valstybiniame muzikiniame teatre nuskambėjusios naujausios lietuviškos roko operos „1972" premjera, kuriai muziką kūrė Kipras Mašanauskas (siužeto autorė – Goda Simonaitytė, tekstus dainoms kūrė Arnas Ališauskas). „1972" galima rasti visus čia minėtus naratyvus: istorinius Kauno hipius, laisvės kovas, norą šokti netrukdomai ir didžiąją sceną pasiekusios pogrindžio muzikos elementus. Lyginant su kitomis minėtomis roko operomis, „1972" yra nebe legenda, o legendiniais istoriniais įvykiais grįstas kūrinys, pilnas nostalgijos ir poreikio apdainuoti modernesnius tautinius didvyrius – Romą Kalantą ir Vytautą Kaladę. Roko opera,  – žanras, kuris jau ne vienerius metus brandinamas kaip tinkamas šiems svarbiems įvykiams apmąstyti,  – atlieka savo funkciją: išlaiko dvasią ir įvykius įrašo į kolektyvinę kultūrinę atmintį. Visgi kartu ir formalizuoja gaivališką istorinį momentą, kuomet kauniečiai su gėlėmis ir dainomis išėjo į Laisvės alėją pagerbti R. Kalantos atminties ir išsakyti savo laisvės troškimo. Tuo pačiu tai buvo ir momentas, kuris kuriam laikui nutildė visą Lietuvos nepaklusniausiųjų kuriamą muziką ir vėl atšaldė kultūrinio atšilimo laikotarpį.

Nacionalinis transliuotojas roko operos „1972" anotacijos pavadinime teigia: „atiduodama moralinė ir istorinė skola žmonėms, pažadinusiems laisvės viltį“ (lrt.lt). Nežinau, ar toks teiginys turėjo sąmoningą tikslą, bet kūrinį vadinti skola man neatrodo tinkamas įvertinimas. Tačiau tai atskleidžia ne tiek nuomonę apie pačią roko operą, kiek mūsų požiūrį į istorinius siužetus meniniuose kontekstuose: jie tarsi mūsų dabartis, bet kartu jau ir stabai – ne simboliniai bendražygiai, kurių bendrą kultūros įsivaizdavimą mes toliau tęsiame, o tolimi praeities herojai, kuriems liekame amžinai skolingi. Galbūt čia operos dalis roko operos termino junginyje kiek pakiša koją, nes scena tampa pjedestalu, kuris mus atitolina nuo empatiško santykio su istorija.

Ar pakankamai kalbame apie R. Kalantą? Profesorius Dario Martinelli yra rašęs apie neva paslaptimi laikomą „dainuojančios revoliucijos“ atmintį. Galbūt per greitai pamirštame. Bet kartu šis istorijos etapas nėra nei paslaptis, nei tolimas: mes vis dar aktyviai sprendžiame, kokie norime ir kokie norėjome būti. Mano subjektyvia nuomone, tapatybės paieškos yra daug įdomesnės nei jos saugojimas. O Lietuvoje ir šiandien įdomiausia muzika vis dar turi ganėtinai daug savadarbystės elementų, nes kūrėjų ratas kai kuriuose kontekstuose yra sąlyginai siauras, muzika gimsta miegamuosiuose, kūrybos ir sklaidos resursams atrasti reikia išmonės. Taigi, muzikos istorija yra rašoma čia ir dabar. Domėdamasi, kas vyksta muzikos pasaulyje, jaučiuosi esanti aktyvi kultūros dalis, nes muzikos kūrėjai ir jų pasakojamos istorijos (ne tik siužetai, bet ir platesnes reikšmes komunikuojantys simboliai ar kultūrinės nuorodos) vis dar yra labai arti klausytojo kasdienybės. Ko gero, taip ir išlaikomi tie rokeriški ar pankiški kūrybos elementai, kuriuose yra ir žaidimo, ir pasišaipymo iš rimtumo, ir tikro rimto eksperimento. Roko operos žanras tam irgi galėtų būti tinkamas, bet „1972" atskleidžia, kad jis tampa klasikine forma, kurioje kova už laisvę linksmintis ir atsakomybę kurti savo kultūrą jau liko praeityje. Taip, ko gero, ir turėtų būti – jei galiu šokti, tai laikas kitoms kultūrinėms revoliucijoms jau atėjo.