Kalbino Justina Paltanavičiūtė

Kompozitoriaus GINTARO SODEIKOS gyvenimas ir kūryba persmelkti Fluxus dvasios. Laisvė nuo konvencijų, biudžeto ir kitų meninę raišką ribojančių faktorių menininkui svarbiau nei vientisos ir išgrynintos estetikos paieškos. G. Sodeikos kūryba dažniausiai neturi konkrečios programos, tačiau menine raiška aktualizuoja socialinę tikrovę ir provokuoja klausytoją pabusti iš patogios estetinės patirties būsenos. Fluxus apraiškos skleidžiasi veikiau kaip G. Sodeikos gyvenimo filosofija ar mąstymo būdas nei kaip konkretūs muzikiniai parametrai. Tad, užuot savo kūrybą priskyręs konkrečiai stilistikai ar žanrui, kompozitorius džiaugiasi galėdamas įsipareigoti tik sau ir kūrybai.

---

Fluxus atšventė 60-metį. Kaip Fluxus funkcionuoja šiandien – kaip gyvas meninis reiškinys ar veikiau muziejinis artefaktas?

Fluxus šiandien gyvena dviem pavidalais. Vienas jų yra muziejinis: muziejuose, galerijose, privačiose kolekcijose kaupiami 1960–1980 m. sukurti Fluxus artefaktai arba užfiksuoti hepeningai, kurie dabar tyrinėjami, parduodami, perkami. Šalia to, siekiant prisiminti Fluxus klestėjimo laikotarpį ir ryškesnius menininkus, pakartojami jau seniau įvykę hepeningai. Fluxus muziejuose dažnai pateikiami dokumentuoti originalūs ir dabarties Fluxus šalininkų pakartoti hepeningai. Bet man įdomiau stebėti, kokiu pavidalu Fluxus gyvas šiandien. Viename pokalbyje uždaviau šį klausimą Jonui Mekui. Jis pasakė, kad Fluxus dar nėra iki galo suprastas reiškinys. Fluxus, jo nuomone, padarė labai didelę įtaką vėlesnėms meno formoms, tad tai toli gražu nėra trumpalaikis kelių menininkų kaprizas. Tai ir šiandien aktualus gyvenimo būdas. Tad pratęsdamas šią mintį manau, kad jeigu anksčiau Fluxus buvo kova prieš rutiną ir pilką kasdienybę, tai šiandien mes rutinos ir pilkos kasdienybės turime nė kiek ne mažiau. Tuo požiūriu Fluxus tebėra aktualus ir gyvas reiškinys, bet su sąlyga, kad šiandienės apraiškos neturi būti klasikinių jo formų kopijos.

Buvote vienas iš Fluxus idėjų Lietuvoje pionierių: 1988 ir 1989 m. organizavote hepeningų seminarus AN-88 ir AN-99. Kuo jus sudomino ši, anuomet lietuviams dar nepažįstama, meninės raiškos forma?

Priežasčių buvo įvairių. Jauni menininkai ypač smalsūs – ieško žanro paribių, būdų plėsti veikimo sritis, savęs įtvirtinimo teritoriją. Šis laikas mano gyvenime sutapo su Lietuvos politinių pokyčių laiku. Pirmosios gautos žinios apie Fluxus judėjimą man sužadino smalsumą, nes supratau, kad hepeningai ir performansai yra langas į platesnį pasaulį, kuriame veikia kitokie dėsniai, kitokios taisyklės. Tame platesniame pasaulyje buvo kur kas daugiau išraiškos laisvės – ten menininkas nebūtinai turėjo save priskirti kuriai nors vienai disciplinai.

Ką iš tiesų tuomet žinojote apie Fluxus, hepeningus ir performansus? Žinios buvo tik teorinės ar jau buvo tekę susipažinti ir su pačiais meno kūriniais?

Apie Fluxus sužinojome iš pokalbių su prof. Vytautu Landsbergiu, tad pirmosios žinios buvo teorinės. Profesorius pasakodavo apie Jurgį Mačiūną ir labai keistą meną, kurį nežinia, ar galima vadinti menu. Kadangi tai darė menininkai, matyt, Vakarų Europoje tai buvo laikytina menu. Vėliau, 1988-aisiais, daugiau žinių iš Vakarų Europos atėjo per Lenkiją. Gausiais būriais buvo važiuojama į šiuolaikinės muzikos festivalį „Varšuvos ruduo“, kuris mums buvo langas į Europą, nes ten buvo galima išgirsti Lietuvoje neskambančios muzikos. Be to, Lenkija gyveno šiek tiek laisvesniu režimu, ten buvo galima įsigyti įvairesnės literatūros apie Fluxus judėjimo reiškinius, įvykius ir menininkus.

Fluxus menas buvo šiek tiek politizuotas. Pirmuosiuose lietuviškuose hepeninguose ir performansuose taip pat galima įžvelgti politinę darbotvarkę – buvo aktualizuotas Lietuvos gimimas. Kas jums labiau imponavo: antimeninė estetika ar politizuotas hepeningų ir performansų turinys?

Iš pradžių imponavo anarchistinį atspalvį turinti estetika. Kad hepeningai ir performansai yra šiek tiek politiški, supratimas atėjo vėliau, kartu su gilesnėmis žiniomis apie patį J. Mačiūną ir jo politines pažiūras. Sąjūdžio laikotarpiu mūsų hepeningai siejosi su laisvėjimu, protestu prieš sovietinę santvarką. Tuo metu net nežinojau, kad Mačiūnas buvo radikalus kairysis. Nežinojau ir to, kad patys ryškiausi meno pasaulio atstovai XX a. antroje pusėje Europoje ir JAV taip pat buvo kairieji, nes pasisakė už permainas, norėjo sugriauti neteisingą kapitalistinę santvarką. Mačiūnas buvo vienas jų. Jis ieškojo tiesos ir teisingumo. Tad jo, kaip ir kitų XX a. vidurio intelektualų, polinkis į kairumą buvo nulemtas pačių gražiausių siekių. Net ir šiandien ši tendencija tebėra gyva. Taigi, politika mūsų hepeninguose ir performansuose atsirado vėliau, ir ji buvo labai fluxiška. Protestuodami prieš esamą kairuolišką režimą, mes naudojome Mačiūno kairuoliškas idėjas. Tai toks juokingas nesusipratimas, kuris šiandien man atrodo linksmas ir prasmingas.

Ar pirmieji lietuviški hepeningai ir performansai lygintini su Fluxus originalais? Fotografijose ir vaizdo įrašuose užfiksuoti jų fragmentai sudaro įspūdį, kad pirmieji pavyzdžiai buvo labai lietuviški, net folkloriški.

Manau, kad mūsų hepeningai nuo originalių formų gerokai skyrėsi, nes buvo labai lietuviški. Amerikietiškus hepeningus buvo stengiamasi įgyvendinti kuo viešiau – kuo labiau matomoje vietoje, norint pasiekti kuo platesnį žiūrovų ratą. Mačiūnas Fluxus festivalius rengė koncertų salėse, prekiavo bilietais. Žmonės piktinosi, juokėsi, reikalavo grąžinti pinigus už bilietą – būta visokių skandalų. Mūsų hepeningai buvo kur kas provincialesni, bet gal tai nėra blogai. Šiek tiek bijodami ir įtardami, kad cenzūra gali kištis į mūsų kūrybą, hepeningų festivalius rengėme ne Vilniuje, o Ažuožerių kaime, Anykščių rajone. Kompozitorių sąjunga tuomet Anykščių miesto kultūros skyriui parašė oficialų raštą, kad Kompozitorių sąjungos jaunimo sekcija rengia hepeningų festivalį. Gavome ir finansinę paramą – 700 rublių, tad jautėmės rengiantys didelio biudžeto festivalį. Kai milicija vieno performanso metu norėjo apriboti mūsų veiksmus, pasakėme, kad renginys yra oficialus. Milicija kreipėsi į Kultūros skyrių, kuris patvirtino, kad viskas suderinta. Vyko tokie juokingi dalykai.

Ar cenzūrai neužkliuvo seminaruose figūruojantys tautiniai atributai?

Labai griežtos cenzūros jau nebebuvo. Mes, kurie pačias jauniausias dienas leidome sovietmečiu, puikiai žinojome, kas yra cenzūra, kaip persekiojami žmonės. Tėvai vis patardavo, ko nereikėtų daryti ar kalbėti viešai. Kiek pamenu, vienas paskutinių cenzūruojamų renginių buvo Druskininkų kamerinio jaunimo dienos. 1988–1989 m. jau nieko nereikėjo nešti į sovietų cenzoriaus instituciją. Spaustuvėje spausdinome hepeningų festivalio plakatus, kurių niekas nebetikrino. Nežinojome, kad į plakatų spausdinimo kainą buvo įskaičiuotas ir plakatų iškabinimas mieste, tad labai nustebome, kai į festivalį atvažiavo daug žmonių. Klausėme, kaip jie čia atsirado – atsakė, kad visame Vilniuje buvo iškabinti kvietimai atvykti, tad ir atvyko. Šito nesitikėjome.

Kokia buvo jūsų hepeningus stebėjusios publikos reakcija?

Pagrindiniai festivalio renginiai vyko Ažuožerių kaime, viešai performansų rengėme labai nedaug. Vertinant šiandienės rinkodaros kriterijais, darėme visišką nesąmonę, nes visiškai nesiviešinome. Festivalis vyko labai oldskūliškai – mėgavomės gera draugija, gamta ir galimybe laisvai kurti, dėmesys mums nelabai rūpėjo. Tik keletas hepeningų vyko Anykščių miestelyje. Reakcijų buvo įvairių, nes nuostabą kėlė vien tai, jog turėjome uždraustas trispalves. Tuomet tai buvo drąsu. Vieni labai palaikė, kiti sakė, kad elgiamės neatsargiai, gali baigtis blogai. Bet mes labiau rėmėmės mus palaikančiais.

Įsimintinas hepeningas, kurio metu visi festivalio dalyviai atvyko autobusu iš Ažuožerių į Anykščius, ėjo kolona į restoraną, papietavo ir grįžo atgal. Visa tai buvo daroma su viena labai griežta taisykle – nesikalbant nei tarpusavyje, nei su išorėje esančiais žmonėmis. Įlipome į klegantį, kaimo žmonių pilną autobusą ir sėdėjome akmeniniais veidais, tylėjome. Mūsų buvo apie dvidešimt, buvo akivaizdu, kad keliaujame kartu, tačiau su niekuo nesikalbame. Alasas autobuse tilo, tilo... Į neaiškią tylą pamažu įsijungė visas autobusas. Atvažiavome, išlipome, nuėjome į restoraną. Ten įvyko tas pats. Užsisakėme pirštais rodydami, ką norime valgyti ir gerti, atsistojome ir išėjome. Tuomet vienas hepeningo dalyvis netikėtai iš krepšio išsitraukė paties pasigamintą arklio galvą ir ją užsidėjo. Kažkas iškvietė miliciją.

Ir kuo baigėsi?

Jį sulaikė. Paaiškinome, kad čia vyksta festivalis – čia yra menas ir viskas vyksta legaliai. Arklio galvos savininką milicija galiausiai parvežė į stovyklą ir atsiprašė sugaišinę laiką. Aplinkinių reakcijos buvo labai įvairios, nes mūsų vieši veiksmai buvo netikėti.

Įvairių aliuzijų į politiką galima įžvelgti ir toje jūsų kūryboje, kuri įvardijama kaip konvencionali. Kaip prasideda jūsų kūrybos procesas – nuo politinės refleksijos, kuri dažniausiai išsiskleidžia kaip vienokia ar kitokia provokacija, ar estetinės?

Įvairiai. Apmąstydamas savo kūrybą, negaliu jos padalinti į atskirus kūrybinės veiklos segmentus, nes ji visa susijusi. Daug kūrybinio laiko esu praleidęs komponuodamas teatrui – tai neabejotinai daro įtaką kitai mano kūrybai, ir atvirkščiai. Šis kiaurai vykstantis procesas viską sujungia. Bet kokios muzikos autorius turi rasti kontaktą su auditorija, kalbėdamas tokia menine kalba, kuri komunikuoja ir kuria kontaktą. Priešingu atveju man būtų nelabai aišku, kodėl nuo scenos kalbu į klausytoją. Mano įsitikinimu, vien siųsti žinutę nepakanka. Svarbu rasti ir tokią žinutės kodavimo kalbą, kuri klausytojui bent iš dalies būtų perskaitoma. Todėl mano kūryboje yra nemažai popsinių, iš pažiūros banalių ingredientų, kurie tarnauja kaip provokacijos elementai siekiant komunikacijos su žiūrovu.

Čia kyla klausimas, ar šiandien dar prasminga kalbėti apie žanrų, stilių ar net skirtingų menų jungtis.

Aš manau, kad viskas daugiau mažiau jau yra sujungta. Lankydamasis įvairiuose festivaliuose, pastebiu, kad menų sintezės vyksta, – nebėra jokios ribos, kur prasideda ir baigiasi konkretus žanras, sunku identifikuoti momentą, kuriame garsinė sfera tampa sinteze su vaizdu, sunku įvardyti, kuris elementas svarbesnis ar kuris kuriam daro įtaką. Viskas jungiasi sparčiai ir gausiai. Ypač tai akivaizdu teatre, nes teatras anksčiau nei muzika pasitelkia įvairias išraiškos priemones, kuriomis siekiama įtaigumo – įtraukti kuo daugiau žiūrovų. Mene juk kaunamasi dėl dėmesio.

Nebūtinai. Muzikologė S. McClary išsakė mintį, kad avangardistams buvimas nedėmesio zonoje yra prestižas.

Man tai labai suprantama, net sakyčiau, kad turiu šiltų jausmų tokio prestižo siekiančiųjų avangardistų grupei. Dėmesio atsisakymas įvairiais laikais vyksta skirtingai. Šiandien dėmesio atsisako tas, kuris nėra aktyvus socialiniuose tinkluose. Jeigu kiekvieną dieną nepostini „aš sukūriau naują garsą – štai jis, klausykite“, „čia aš ir mano atlikėjai, kita mano premjera poryt“, galima laikyti, jog dėmesio jau esi atsisakęs. Bet čia man kyla dar ir kita mintis – manau, kad paramos kultūrai sistema mūsų valstybėje nėra tobula ir teisinga. Taip pat manau, kad ji ir negali būti tobula ir teisinga. Taip tiesiog yra, lyg gamtos dėsnis. Vienus tai glumina, kitus piktina, treti, protestuodami prieš neteisybę, eina deginti padangų prie Kultūros tarybos pastato. Aš pasiūliau kitą kelią: Non Budget Art platformą – atvirą kvietimą menui, kuriam nereikia biudžeto. Šią mintį man pasiūlė vienas J. Meko komentaras. Jaunas menininkas J. Mekui pasakojo apie savo būsimą kūrinį, kurį kursiąs tuo atveju, jeigu gaus finansavimą. J. Mekas jam atsakė: „Jeigu negausi, tai nekursi? Kaip gali biudžetas apspręsti tavo kaip menininko elgesį?“ Perskaičius šį pokalbį, man nušvito, jog šią J. Meko mintį reikia vystyti, ji turi gyvuoti. NBA idėją bandau įgyvendinti čia, Jono Meko vizualiųjų menų centre, kuriam šiuo metu vadovauju. Negalime pasiūlyti honoraro, biudžeto parodai, koncertui ar kitokiam meno įvykiui, tačiau galime suteikti erdvę ir viešinimą, sukurdami nišą menui. Jau yra įvykęs ne vienas NBA renginys, taip pat ir tarptautinis. Egzistuoja ir NBA manifestas, kuris nusako pagrindinę judėjimo paradigmą. Beje, manifestas buvo atliktas scenoje, festivalyje „Muzikos ruduo“.

Esate užsiminęs, kad provokacija – vienas svarbiausių jūsų komunikacijos su meno vartotoju elementų. Kokio poveikio siekiate savo kūryba?

Provokacija visuomet turi tikslą, juk provokuoti žiūrovą abstrakčiai nėra prasminga. Aš jį provokuoju pasitelkti kiek kitas meno supratimo taisykles, nei yra įpratęs. Tikriausiai tai yra visuotinis dabarties meno siekis – būti nedekoratyviam, bet provokuoti mąstyti kitaip ir pagalvoti, ar tikrai visos taisyklės, kurias aš susikūriau suprasdamas meną ir pasaulį, yra teisingos ir pakankamos. Galbūt jos turi būti platesnės, tolerantiškesnės, gal jos apskritai nėra tinkamos. Sakoma, jeigu reklama jūsų nesudomino ar nepapiktino, ji skirta ne jums. Šią mintį galima taikyti ir šiuolaikiniam menui. Juk tie patys meno kūriniai vienus piktina, kitus sudomina, trečius palieka abejingus, o ketvirtus praturtina. Netgi finansiškai. Aš savo provokacijomis siekiu panašių tikslų kaip ir bendrasis XXI a. meno anticiklonas.

Vasaros pradžioje prie Kompozitorių sąjungos jūsų surengtas performansas „Nežinomo kompozitoriaus kapas“ sukėlė įvairių reakcijų – buvo nemažai pasipiktinusių. Ar neigiama reakcija reiškia pasiektą tikslą?

Negaliu žinoti visų reakcijų, kurios kilo mano kolegoms, bet įsivaizdavau, kad šis performansas turėjo kelti pasipiktinimą. Esu giliai įsitikinęs, kad tie, kurie piktinosi, neturėjo čia sustoti – turėjo pagalvoti, kodėl tai buvo daroma. Kita vertus, sulaukiau daug palaikymo.

Jūsų kūriniuose, kaip ir daugelyje šiuolaikinės muzikos opusų, yra sąskambių, kurie klausytojo ausiai nėra komfortiški. Tai irgi tam tikra provokacija?

Nekomfortiški ausiai garsiniai sprendimai mano kūriniuose atsiranda ne todėl, kad jais bandau provokuoti klausytoją. Nekomfortiškus sąskambius reikia vertinti visame kūrinio kontekste, būtų neteisinga išimti segmentą iš keliolikos minučių kūrinio ir sakyti: va, štai šie keli akordai yra nepatogūs mano ausiai. Muzikos menas unikalus tuo, kad yra nematomas, jis vyksta laike. Juk į vizualaus meno kūrinį galime pasižiūrėti bet kada ir galime į jį žiūrėti tiek, kiek norime. Muzika skamba tol, kol skamba. Kiekvieną sustabdytą akimirką galime išgirsti tą garsą, ties kuriuo sustabdėme kūrinį. O nekomforto zonos garsai mano kūriniuose atsiranda iš noro parodyti mus supančio pasaulio netolygumus, kurie yra nepatogūs, nepageidaujami. Mene jie nevalingai atsispindi.

Pernai išleidote albumą „Petardos“. Pirmiausia akį traukia kompozicijų pavadinimai: „Petardos“, „Tettigonia perdida“ ir „Dru Ka Ja Mu Di“. Ką jie reiškia?

Šie pavadinimai labai paprasti. Pradėkime nuo paskutinio: „Dru Ka Ja Mu Di“ – tai pirmieji senojo „Druskomanijos“ festivalio pavadinimo skiemenys: Druskininkų kamerinės jaunimo muzikos dienos. Išreiškiau nostalgiją šiam pavadinimui, nes naujasis man nelabai patinka – pernelyg nuspėjamas. Tačiau ši nostalgija linksma, ji nesukelia jokių negatyvių minčių.

„Tettigonia perdida“ – tai nuoroda į B. Kutavičių ir dadaizmą. Ką bendra radote tarp šių, iš pažiūros visai nesusijusių reiškinių?

Pavadinimas nurodo į B. Kutavičiaus styginių kvartetą „Anno cum tettigonia“. Man ne kartą teko dalyvauti atliekant B. Kutavičiaus kūrinius, tad gerai pažinojau ne tik patį B. Kutavičių, bet ir jo kūrybą. Man jo panteistinis požiūris į muziką ir į mus supantį pasaulį labai artimas ir labai siejasi su dadaizmu. Negaliu paaiškinti, kuo konkrečiai, tačiau kažkokio dadaizmo B. Kutavičiaus kūryboje yra. Galbūt čia tas atvejis, kai matai, ką nori matyti, o ne tai, kas iš tikrųjų yra.

Kokia istorija slypi už „Petardų“?

Šio pavadinimo istorija šiek tiek senesnė ir juokingesnė. Kadaise mano jaunesnysis sūnus dalyvavo tarptautiniame pianistų konkurse, kuriame reikėjo atlikti šiuolaikinį lietuvių kompozitorių kūrinį. Visų akys atsigręžė į mane – maždaug: gal tu pabūk lietuvių šiuolaikinio kūrinio autoriumi. Tuomet mane persmelkė Fluxus regėjimas – sukūriau kūrinį, kuris buvo nesudėtingas, o fortepijone turėjo būti patalpinta daug stalo teniso kamuoliukų, kurie turėjo „šaudyti“ plaktukėliams juos užgavus. Todėl kūrinys ir gavo pavadinimą „Petardos“. Pateikiau savo pasiūlymą, bet buvo nuspręsta, kad vaikui pianistui, dalyvaujančiam tarptautiniame vaikų pianistų konkurse tai per daug radikalu – nereikia taip smarkiai provokuoti komisijos, gal šiek tiek per drąsu. Gal neišryškės pianisto vertingosios savybės, jas gali užgožti išorinis efektas. Šio kūrinio natos buvo padėtos žmonos tėvų bute Druskininkuose ant pianino, kol jas po kokių penkiolikos metų atrado pas juos besisvečiavęs P. Geniušas. Paskambino ir sako: „Klausyk, aš ten rausiausi natose ant pianino ir radau tokį kūrinį, kuris man patiko. Vadinasi „Petardos“.“ Tad „Petardas“ atgaivinome.

O teniso kamuoliukai šioje versijoje liko?

Jų nėra, bet gimė kita idėja. Norėjome išryškinti vertingąsias pianisto savybes, tad kūrinys prasideda taktiliškai – pradedama groti be garso, tik vos liečiant klavišus. Po truputį jie liečiami vis giliau, suskamba vienas kitas garsas, kol galiausiai pradeda skambėti visi. Teniso kamuoliukai „persikelia“ į pianisto rankas ir į chaotišką garsų atsiradimą, kuris tarsi nelabai valdomas. Kaip ir petardos, kurios iššauna ne visada taip, kaip tikimės.

Jūsų kūryba labai įvairialypė – joje nestinga ironijos, provokacijų, socialinio gyvenimo atspindžių. Ką pats laikytumėte svarbiausia savo kūrybos dedamąja?

Skirtingais gyvenimo etapais į šį klausimą atsakyčiau skirtingai. Šiandien, kai savęs klausiu, ar esu laimingas kaip menininkas, sau atsakau: taip. Jeigu kas nors pasiūlytų kūrybos įvairialypumą keisti į didesnį žinomumą ar ryškesnę karjerą, tikrai atsisakyčiau. Šiandien mes nevalingai susiduriame su keistu ir tikriausiai tik šiandienai būdingu reiškiniu: asmenų grupės, pozicionuoja save kaip meno kūrėjus, bet „kuria meną“  tik tuo atveju, jei gauna tam finansavimą. Svarbiausia šios veiklos dedamoji – agresyvus savęs viešinimas. Netgi manau, kad didelė dalis Europos Sąjungos kultūros projektams skirtų lėšų ir numatyta tokiai veiklai. Mūsų mikrovalstybėje yra prigaminta tiek daug meno gamintojų, kad niekam nebesvarbu, kokį meną jie sukurs – kur kas svarbiau, kad jie turėtų ką valgyti. Netgi manau, kad įvairios tarptautinės menui ir kultūrai skirtos programos iš dalies kuriamos tam, kad nezirztų ši piliečių grupė. Pascalis Gielenas taikliai apibūdina šias aplinkybes kaip postfordistinėje Europoje tarpstantį represinį liberalizmą, – jos įsitvirtino ir kultūros „sektoriuje“.

Kita vertus, ši situacija puikiai išryškina, kas yra kas, tad, sakyčiau, yra savaip naudinga. Palyginčiau ją su XIX a. vidurio JAV politika galutinai užkariaujant Šiaurės Ameriką, kai indėnai buvo girdomi viskiu. Pradžioje indėnai viskio vengė, bet baltieji juos gundydavo sakydami, jog viskis yra ugninis vanduo, kuris atskiria tikrą vyrą nuo netikro – išgersi ir paaiškės, ar tu tikras vyras, ar pašlemėkas. Ir čia kažkas panašaus: kultūros finansavimo politika yra tarsi ugninis vanduo indėnui.

---