Kompozitorė Agnė Matulevičiūtė: „Muzika turi teisę kurti savo pasakojimą“
- 2020 m. gruodžio 17 d.
Kalbino Rūta Giniūnaitė
„Sidabrinės gervės“ apdovanojimas už geriausią kompozitoriaus darbą šiemet atiteko Agnei Matulevičiūtei ir Domui Strupinskui. Kartu jie rašė muziką debiutiniam režisieriaus Jurgio Matulevičiaus filmui „Izaokas“ Antano Škėmos kūrinio motyvais. Jame – ne tik Lietūkio garažo žudynės, bet ir asmeninė žmogaus drama bei kolektyvinės kaltės jausmas. A. Matulevičiūtės naujausias darbas teatre – muzika Lietuvos nacionalinio dramos teatro spektakliui „Alisa“ (rež. A. Obcarskas). Kompozitorė papasakojo apie kontroversiškai įvertintą „Gervių“ renginį, garso kūrimo kinui ir teatrui skirtumus ir sintezatorių pornografiją.
Šiemet „Sidabrinės gervės“ apdovanojimų renginys sulaukė daug kritikos. Koks jis buvo jūsų akimis?
Nors „Izaokui“ kūriau ne tik muziką, bet ir kostiumus, nelaikau savęs kino bendruomenės, labiau muzikos, teatro ar performatyvaus meno atstove. „Sidabrinė gervė“ yra paradoksalus reiškinys: gauti ją malonu, kad ir kokia ta ceremonija būtų. Manau, kiekvieno apdovanojimo vis vien nevalingai siekiama: ar tai būtų „Auksinis scenos kryžius“, ar „Gervė“. Įvyko prastas renginys, kino bendruomenė skundėsi, bet niekas juk negrąžino apdovanojimo, nes pats simbolis yra svarbus. Man (manau, ir Domui bei kitiems laureatams) didelė garbė gauti nacionalinį įvertinimą, nors pats renginys tėra vieno prodiuserio asmeninis projektas.
Prieš su Domu eidami atsiimti apdovanojimo, daug valandų pralaukėme šaltoje salėje. Tai lyg ir mūsų visų šventė, kurioje nebuvome labai svarbūs. Bet nenoriu skųstis, dabar pasaulyje pandemija ir daug dalykų daryti negalima. Apdovanojimų įrašas pasirodė po savaitės – nusivyliau pamačiusi, kad mano kalbą iškarpė, neliko padėkos režisieriui ir broliui Jurgiui Matulevičiui. Tuomet socialinėje erdvėje nuvilnijo ir režisieriaus Miko Žukausko feisbuko įrašas.
Jei norėtume revoliucijos, turbūt visi būtume grąžinę statulėles, bet taip nenutiko. Vis dar negaliu patikėti, kad buvome išrinkti geriausiais tarp tokių stiprių nominantų, juk tai aukščiausias apdovanojimas, kurį Lietuvoje dabar gali gauti kino industrijos atstovas.
Esate minėjusi, kad muziką matote kaip formą. Kokią ją matėte kurdama filmui „Izaokas“?
Kadangi prieš tai šiame filme dirbau su kostiumų daile, žinojau kiekvieną scenarijaus eilutę ir sceną. Dažniausiai būna, kad kompozitoriams atsiunčiamas filmas ir tuomet jie garsu ieško interpretacijų scenoms, bando sukurti konceptą. Su „Izaoku“ buvo kitaip: atskiri muzikiniai kūriniai gilaus konteksto gal ir neturi, bet turi bendras filmo garso takelis. Iš pradžių matome 1941-uosius, vėliau įvykius po dvidešimties metų. Nesistengėme atkurti to laikotarpio kuo tiksliau – rūbais, scenos elementais ir muzika paslėpėme daug skirtingų kodų ir kultūrinių sąsajų. Sąmoningai palikome kaboti Lenino ir Stalino plakatus vieną šalia kito, naudojome taures, drabužius iš naujesnių laikų, norėdami pridėti siurrealizmo. Pavyzdžiui, filme skamba rusų postpanko grupės „Ploho“ muzika iš 8 dešimtmečio, atliekama sintezatoriais, kurie filmo veiksmo metais dar net nebuvo išrasti. Pradeda kurtis savotiškas kontrapunktas: muzika atstovauja skirtingiems laikmečiams ir tampa atskiru personažu.
Filmas liečia sudėtingą temą – lietuvių dalyvavimą Holokauste. Kaip tokios istorinės aplinkybės veikia garsą, kuris skambės pasakojant istoriją?
Kiekviena tema turi daug šviesos ir tamsos. Taip, filmo muzika skamba tamsiai – postpankas žiūrovą nuneša į kitokį pasaulį. Bet Lietūkio žudynės „Izaoke“ yra tik laikmečio kontekstas, pats filmas kalba apie asmeninį ir bendruomeninį kaltės jausmą. Tokį, kai jauti kaltę už save, šalį, visuomenę, artimuosius. Ši tema padiktavo tamsesnį, sodresnį, šaižų ir kartais mistinį garsą.
Nemėgstu, kai filmo ar teatro muzika būna tik funkcinė, tik diktuoja žiūrovo nuotaiką ar atmosferą. Taip, tai viena svarbiausių ir stipriausių kino muzikos misijų, bet kartu ji gali tapti kultūriniu kodu ar komentaru, padėti atskleisti personažo istoriją. Muzika turi teisę išeiti iš meno kūrinio erdvės ir kurti savo pasakojimą. Mano tikslas „Izaoke“ buvo pabrėžti prieštaras ir kurti atskirą garsinį naratyvą, kuris galiausiai papildė filmo režisieriaus viziją – muzika daug kur specialiai patylinta, įsimaišiusi į atmosferą.
Užsiminėte, kad muzika gali tapti atskiru personažu. Nebūna, kad kine ar teatre ji užgožia pagrindinius aktorius?
Gal ne pagrindinius aktorius, bet būna, kad muzika dominuoja tam tikroje spektaklio ar filmo scenoje. Tai puikus įrankis kurti istoriją. Susiduriu su režisieriais, kurie to nenori, bet man labiausiai patinka dirbti su tokiais, kurie suteikia visišką kūrybinę laisvę ir yra linkę eksperimentuoti, mato muziką kaip personažą, leidžia jai eiti į pirmą planą. Žinoma, lygiai taip pat turi iš jo pasitraukti ir užleisti vietą kitoms priemonėms. Jei toks pokytis vyksta, tuomet dar įdomiau patirti kūrinį. Muzika, kaip ir kiti personažai, turi savo dramaturgiją.
Daug esminių kūrybinio proceso skirtumų jaučiate rašydama muziką teatrui ir kinui?
Kurti teatrui man patinka labiau! Dalyvauju repeticijose, stebiu spektaklio tėkmę ir matau, kaip iš muzikos gimsta kai kurios spektaklio scenos. Muzika gyvena kartu su aktoriais tame pačiame laike. Džiaugiuosi, kad šiuolaikinėje teatro tradicijoje ryškėja kūrybinis komandinis darbas, nebėra hierarchijos, kai paklūstama vien tik režisieriaus vizijai. Taip, jis taria paskutinį žodį, dažnai pakviečia į savo pasaulį, bet kiekvienas kūrėjas savo departamente yra laisvas ieškoti tą pasaulį atspindinčių ar jam prieštaraujančių sprendimų.
Kai kuri muziką filmui, gauni jau sumontuotą režisieriaus pasaulį ir aptaręs viziją dažniausiai sėdi vienas ir rašai. Tai individualesnis darbas nei teatre. Filme lengviau vieną garso takelio variantą pakeisti kitu, dėl to gali pasimesti. Teatre taip lengvai visko nepakeisi, nes muzika repeticijose dažnai gali tapti bendru visos scenos ritmu, nuorodomis būsimiems aktorių veiksmams, personažų emocijoms, šviesos ar scenovaizdžio pasikeitimams, naratyvo vystymuisi.
Žinoma, būna, kad muzika sukuriama dar prieš filmuojant ar montuojant filmą ir tik tuomet atsiranda vaizdas. Vengrų režisierius Bela Tarras taip dirbo su savo kompozitoriumi Mihaly Vigu: muzika yra lygiavertė vaizdui ir jai skambant filmuojamas filmas, dėliojamas scenos ritmas. O teatro muzika keliauja į gastroles kartu su aktoriais, kaskart gali skambėti vis kitaip, bet, mano nuomone, ji kur kas monumentalesnė negu kino muzika. Gyvas jos skambėjimo procesas yra sudėtingesnis.
Kuriate muziką ir vaikų spektakliams. Ar garso takelio kompozicija vaikams skiriasi nuo kūrimo vyresnei auditorijai?
Neseniai manęs paklausė apie sunkiausią kūrybinį iššūkį teatre. Atsakiau, kad tai muzikos kūrimas vaikų spektakliui. Vaikas yra nuoširdžiausias, tyriausias ir atviriausias žiūrovas, jis dar nesugadintas, neturi žinių ir pasipriešinimo refleksų, kuriuos turime mes. Jei nori vaikui perduoti emociją, ji turi būti tikra ir nuoširdi. Pamenu, kai Klaipėdoje kūriau spektaklį vaikams, norėjau, kad paskutinėje scenoje jie šoktų ir judėtų. Keliems mėnesiams išsinuomojau butą prie jūros, ieškojau tos šviesos, ryšio, net negrįždavau į Vilnių. Per premjerą pamačiau, kad mano muzika veikia! Spektaklio vaikams muzika yra funkcinė, turi emocinę užduotį. Tai man buvo sunkiausia. Gavau atgalinį ryšį, kurį iš suaugusiųjų gauti kartais sunku. Kartais stebiu, kaip į mano įgarsintus spektaklius ateina kiti kompozitoriai, režisieriai ir jei jie judina koją ar linksi galva – vadinasi, muzika veikia.
Esate minėjusi, kad jaučiate pašaukimą derinti medijų, garso meną su akademine muzika ir ieškoti tarpdiscipliniškumo. Kaip pajuntate, kad skirtingi menai veiks kartu?
Čia padeda mano mokslų istorija – iš pradžių mokiausi Vilniaus universitete, tada perstojau į Londoną, kur mokiausi vizualinio meno ir fotografijos, vėliau grįžau į Lietuvą ir įstojau į Vilniaus dailės akademiją. Būtent VDA mokymosi procesas leido naujai pažiūrėti į skirtingas medijas, jas jungti, eksperimentuoti su vizualiniu ir garsiniu menu. Tuomet įstojau ir į LMTA muzikos kompoziciją, kur mokausi iki šiol. Dabar esu doktorantūros ir meno tyrimo procese.
Ir teatras, ir kinas yra tarpdisciplininiai dalykai, juose jungiu skirtingas priemones. Tą lavinti stengiuosi kiekvieną dieną: sugalvoju konceptą ir kuriu jam komponavimo struktūras. Jei sugalvoju ką nors vizualaus, ieškau, kaip su tuo elgtis garsine prasme, ir atvirkščiai. Meno kūrinys man pirmiausia yra konceptas, kuriam ieškau raiškos būdų. Dabar labiausiai domiuosi garso ir muzikos medijomis. Vis mąstau, kad būtų labai įdomu kino muziką perkelti į teatrą, ir atvirkščiai.
Vienas tokių pavyzdžių – vasarą pristatytas projektas „Synth Porn“, kuriantis dialogą tarp tikrovės ir virtualios realybės. Ten pristatėte ir savo antrąjį albumą. Kaip gimė šis projektas?
Viskas prasidėjo nuo to, kad kūriau savo antrąjį albumą tokiu pat pavadinimu. Grotažymė #synthporn jau seniai egzistuoja, taip pat kaip ir #foodporn ar #viewporn: žmonės internete demonstruoja savo maistą, peizažus ir kitus gražius dalykus su šiek tiek erotine potekste. Įkvėpta to, naudojau tą grotažymę ir bendravau su kitais kūrėjais, kurie dalijosi sintezatoriais kuriama muzika, vaizdo įrašais. Ši bendruomenė mane įkvėpė, todėl pradėjau kurti albumą.
Tada draugai parodė tinklalapį, kuriame prieš kamerą sėdi merginos ar poros ir pardavinėja savo kūną – tie žmonės yra tarsi personažai. Kai pamačiau, kaip jie elgiasi prieš objektyvą, radau daug teatro elementų. Vėliau viename tyrime perskaičiau, kad didžiausia tokių modelių pasiūla yra iš Rusijos, o stebėtojai – iš Azijos šalių. Pati moku rusų kalbą, todėl atlikau tyrimą ir klausydavau, ką žmonės kalba tarpusavyje, kaip keičiasi nuomonėmis, emocijomis, pykstasi, kokie jų elgesio modeliai.
Norėjau sukurti panašų performansą: pardavinėti savo albumą prieš kamerą su tokia pat erotine potekste. Gavau stipendiją projektui, tačiau prasidėjo karantinas. Į komandą pasikviečiau kino režisierę Saulę Bliuvaitę. Ji jau anksčiau tyrinėjo svetaines, kur žmonės internetu transliuoja savo namus. Sujungėme mūsų idėjas: nusprendėme gyvai transliuoti namų vaizdus kartu su ten gyvenančiais aktoriais, kurti vaizdo dramaturgiją ir judesį, skambant „Synth Porn“ albumo muzikai. Kai kurie kolegos patikėjo šia realybės imitacija, manė, kad rodau savo namus. Iš tiesų tai buvo mūsų sukurta fikcija iš kino ir teatro elementų. Naudojome profesionalų kino apšvietimą, kameras, kūrėme scenografiją išsinuomotose patalpose.
Pagrindinė kūrinio idėja ta, kad kiekvienas menininkas parsidavinėja. Aš irgi norėjau patraukti dėmesį, tarsi parduoti savo kūrybą. Sąvoka ir pavadinimas „Porn“ auditoriją veikia labai įvairiai: nuvažiavusi groti ir pristatyti albumo turiu paaiškinti, kad neapsinuoginsiu, nieko vulgaraus per ekraną nerodysiu. Tai kitokia pornografija, kiek ironiška, novatoriškai keičianti požiūrį į anksčiau visišku tabu buvusį žodį.
Norėjote panaikinti pornografijos sąvokos tabu, parodyti, kad ji kasdieniška ir egzistuoja kiekvieno mūsų rutinoje. Ko dar norite siekti menu?
Jei nori nubėgti dvidešimt kilometrų, turi dirbti kasdien. Taip ir ieškant naujų kūrybos būdų. Aš esu tik mediumas, per kurį pereina kai kurios temos, – svarbiausia kurti savas strategijas, mokėti prieiti prie artimų temų, žinoti, ką nori pasakyti. Šiuo metu mane domina instrumentinio teatro ir vizualiosios muzikos, atlikėjų performatyvumo idėjos. Kaip tik neseniai užpildžiau paraišką projektui apie tylą bei muzikos atlikimą kaip performansą. Jei gausime finansavimą, kitais metais jį pristatysime „Sirenų“ festivalio klubo programoje kartu su šiuolaikinės muzikos ansambliu „Synaesthesis“.
Jūsų kolega, kompozitorius Domas Strupinskas yra minėjęs, kad tik konfrontacijos dėka gali išeiti iš uždaro rato ribų. Kaip konfrontacija, kritika veikia jūsų kūrybą?
Kritika bet kurioje profesijoje verčia viską permąstyti. Mano ir Domo bendras darbas išmokė klausytis ir išsakyti vienas kitam kritiką, diskutuoti. Palaikau ne tik praktinį, bet ir akademinį mokymąsi, nes per perklausas, studijų egzaminus dažnai susiduriu su kritika ir komentarais. Diskusija apie meno kūrinį jau yra konfrontacija, nes esi vienas, nuogas ir turi apginti savo idėją, pateisinti strategijas. Kur kitur, jei ne akademijoje gali megzti tokį dialogą ir mokytis iš skirtingų sričių profesionalų?
Laimėjimai irgi malonūs, bet turi dvi puses. Kompozitorius Gintaras Sodeika po „Gervių“ apdovanojimų šventės man parašė: „Sveikinu, bet ir užjaučiu dėl sunkios šlovės naštos.“ Kai gavau statulėlę, jaučiau daug negatyvios energijos, konkurencijos. Sulaukiau daug dėmesio iš kolegų, artimiausių draugų, tačiau dalis tylėjo. Kartais tyla slegia labiau nei pikti komentarai, bet tokie išgyvenimai reikalingi. Pati stengiuosi kitiems kūrėjams visuomet parašyti, palaikyti, džiaugtis jų sėkme. Svajoju megzti dialogą savo kūriniais, todėl daug komunikuoju ir socialinėse medijose, nors aktyvumas kai kam labai nepatinka.
Jūsų gyvenime daug tylos ir tuštumos?
Reikalingas kontrastas: idėjos kyla kartais iš triukšmo, o kartais iš tylos. Esu emocionali, į daug ką reaguoju jautriai, todėl man padeda joga tyloje arba bėgiojimas Neries pakrante klausantis „Rage Against the Machine“. Labai vertinu, kai su žmogumi galiu tyliai būti, tai yra įdomiau, nei apie ką nors protingo ar kvailo kalbėtis. Dabar savo disertacijoje tyrinėju „deep listening“ teoriją – klausymosi ir girdėjimo skirtumus. Garsus galima tik girdėti ir nekreipti į juos dėmesio, o galima ir klausytis įsigilinant. Tą daryti reikia sąmoningai, dažnai intelektualiai, susikaupus.
Šiais metais tyla užpildė miestus, gyvenimus, pačius žmones. Ar šis keistas laikotarpis pakeitė jūsų kūrybą?
2020-tieji man buvo vieni produktyviausių metų, nors pirmojo karantino pradžioje viskas buvo baisu, neaišku, turėjome marias laiko. Atsirado daugiau progų įsiklausyti, daryti, bet nebūtinai padaryti – kai kuriuos savo kūrinius perrašiau keturis kartus ir vis vien grįžau prie pradinio varianto. Man baisu dėl pandemijos padarinių, tėvų, artimųjų sveikatos, bet mano kūrybai tai nepakenkė. Keistuose metuose randu ir daug gero, tik sunku nuotoliniu būdu dėstyti ir mokytis. Pasiilgau kelionių ir draugų užsienyje.
Tačiau mes, menininkai, galime ieškoti naujų būdų išnaudoti medijas. Reikia galvoti, kaip spektaklį ar performansą priartinti prie kameros – juk pirmieji performansai meno istorijoje ir būdavo jai skirti. Žinoma, ne kiekvienas spektaklis pasiduoda naujam interneto formatui ir tai normalu, todėl geriau tokius stabdyti ir rodyti po pandemijos. Kino filmai irgi yra kino salės patirtis, kurios prie kompiuterio ekrano imituoti nereikia. Galime dekonstruoti erdves, ieškoti tarpdisciplininių sprendimų, tačiau tam reikia didesnės komandos, finansų ir laiko. Čia kaip iškepęs nepavykusį pyragą negali jo pagardinti, turi perdaryti tešlą. Tada gali iš naujo apgalvoti pyrago sudėtį, atsisakyti cinamono ar pridėti kriaušių. Taip ir mene. Ir kitose profesijose.
