Vasarą pagrindinis šveicarų naujosios muzikos žurnalas „Dissonanz/ce“, skelbiantis tekstus vokiečių, prancūzų, italų ir anglų kalbomis, paskelbė ryškią Lietuvos muzikos kryptį pristatančia publikaciją. Prieš tai Berne gyvenantis kompozitorius ir muzikos apžvalgininkas Andreas Zurbriggenas susirašinėjo su Lietuvos muzikos informacijos centre dirbančiu muzikologu Linu Paulauskiu. Laiškuose išsiaiškinus, kad Lietuvos kompozitorių kūryboje visiškai silpna su Darmštatu ir Donauešingenu siejamo radikalaus avangardo įtaka ar kompozitoriaus Briano Ferneyhough įtvirtinto „naujojo sudėtingumo“ poveikis, o spektralizmo kryptis čia taip pat nėra įsitvirtinusi, nuspręsta susikoncentruoti į Lietuvoje aktyviai praktikuojamą eksperimentinio minimalizmo tradiciją ir įvairias jos „post-“ metamorfozes. „Lėtų procesų muzika“ – taip galima apibrėžti jau kurį laiką Lietuvoje kuriamos muzikos kryptį, kuri kartais ribojasi su „drone“ stiliaus teritorijomis, kartais slenka politempais ir lėtai juda mikrotonais arba visai ne „mikro“, bet vis tiek tiksliai matematiškai išskaičiuotomis trajektorijomis, kaip tobulos geometrinės figūros, išplėstos laike.

---

Justė Janulytė ir didysis vienspalviškumo grožis

Monochrominės muzikos kompozitorė – taip save vadina Justė Janulytė. Vienspalvis nebūtinai reiškia nuobodus. Jaunoji lietuvė tai įrodo savo kūriniais, kupinais juslingumo ir grožio, turinčiais sąsajų su įvairiomis meno ir muzikos kryptimis.

Vienintelis tęsiamas garsas. Po to ištęsta tyla. Yves’as Kleinas (1928–1962) savo simfonijoje „Monotonija–tyla“ (1947–1961) įgyvendino tai, kuo būdamas dailininku užsiėmė visą gyvenimą – monochromija ir perėjimu į aukščiausio lygmens meno dematerializavimą. Nuo 1955 m. Kleinas apsiribojo tik viena spalva, ultramarino mėlyna, kurią 1960 m. jis patentavo kaip „tarptautinę Kleino mėlyną spalvą“. Atsižvelgiant į konkrečią kūrinio „Monotonija–tyla“ versiją, Kleinas apsiribojo arba vieninteliu garsu, arba vieninteliu tonaliu trigarsiu, kuris daugiau kaip 20 minučių atliekamas be pakeitimų.  

Lietuvių kompozitorės Justės Janulytės „Balta muzika“ (2004) – ne ultramarininis mėlynas, bet baltas meno kūrinys. Įkvėpimo šaltiniu jai, tuo metu 22-jų metų kompozitorei, tapo italų rašytojo Aleksandro Baricco knyga „Seta“ (1996): ne tiek pats romanas, kiek rašytojo išsakytas įsitikinimas, kad kiekvienas pasakojimas turi savo muziką, o „Setos“ muzika yra balta. Janulytės kūrinys 15-kai styginių instrumentų gali būti traktuojamas kaip pasakojimas, kuriuo muziką bandoma paversti garsu. Kompozitorė naudoja įvairias, tarpusavyje susipinančias septyniagarses dermes kaip ekvivalentą baltos spalvos, kuri yra matomojo spektro septynių bazinių spalvų achromatinis mišinys. Kūrinys baigiasi „baltąja“ diatonika, sudaryta iš fortepijono baltų klavišų garsų.

Metamorfozė kaip pagrindinis principas

Justė Janulytė ( g. 1982) šiuo metu yra populiariausia lietuvių kompozitorė. Jos kūriniai atliekami tokiuose pripažintuose festivaliuose kaip „Maerzmusik“ ir „Varšuvos ruduo“, juos atlieka tokie žymūs atlikėjai kaip dirigentas Eliahu Inbalas ir violončelininkas Henri Demarquette’as.

Savo muziką Janulytė įvardija kaip monochrominę, tačiau esminiai jos elementai yra transformacija ir metamorfozė. Apibūdindama savo muziką kaip monochrominę, kompozitorė susisieja su vizualiųjų menų tradicija: nuo Kazimiro Malevičiaus, Yves’o Kleino, Barnetto Newmano ir Roberto Rauschenbergo iki šių dienų. Priešingai nei minėtų menininkų, Milane gyvenančios kompozitorės kūryba mažai ką turi bendra su monochromine tapyba. Jos muzika tik iš tolo gali būti traktuojama kaip monochrominė, nes vidiniam jos kompozicijų gyvenimui būdingos smulkiai išraižytos, nuolat besikeičiančios garsinės detalės.

Tęsiant palyginimą su tapyba reiktų paminėti menininkės Lee Krasner kūrinius, kurie skleidžia monochrominį poveikį, tačiau sudaryti iš daugelio rafinuotai subalansuotų formų ir šablonų. Arba prancūzo Pierre’o Soulages’o „Outrenoir“ paveikslus, kur per subtiliai išplėtotas struktūras atsiranda įvairių atspalvių monochrominiai darbai.

Niekada nesibaigiantis kontinuumas

Lėti tempai, lygiai atrodantis paviršius, be girdimų instrumentų įstojimų pulsuojantis „vidinis gyvenimas“, nepastebimai kintantis sonoriškumas ir dažnai vienarūšės instrumentuotės. Tai sudedamosios jos muzikos dalys, sukuriančios monochrominį įspūdį. Jos kūriniai turi vieną bendrą bruožą su vienintele Yves’o Kleino muzikine kompozicija – abu projektuoja tam tikros rūšies muziką, kuri gali egzistuoti savarankiškai, be pradžios, be pabaigos, niekada nesibaigiančiame kontinuume. Janulytės  kūryboje nėra jokių cezūrų ar pauzių. Viskas teka, viska yra nuolatiniame judėjime, kaip variacijomis grįstos kaitos pasekmė, kur muzikiniai gestai, kūrinio DNR paklūsta laipsniškai vykstančiai dinaminei ir harmoninei metamorfozei. Pasak kompozitorės, muzikos faktūra iki kūrinio pabaigos gali išsiplėtoti kaip pradžios priešingybė.

Impulsų savo kūriniams Janulytė dažnai semiasi iš gamtos reiškinių stebėjimo, kas akivaizdu iš jos kūrinių pavadinimų: „Krintančio sniego tyla“ (2006), „Naktų ilgėjimas“ (2009), „Debesų stebėjimas“ (2012), „Vandens spalva“ (2017). Nuolatos besikeičiantys debesys, prieš žiemos saulėgrįžą prailgėjančios naktys: tai kompozitorės muzikai būdingas cikliškos metamorfozės principas, kurį ji perima iš gamtinių procesų.

Kutavičius versus Balakauskas

Per pastaruosius kelis dešimtmečius lietuvių kompozitorių muzikai vos ne vos pavyko prasibrauti į europiečių sąmonę. Bronius Kutavičius (g. 1932), Lietuvoje dominuojančio postminimalizmo iniciatorius ir krikštatėvis, neturi sulaukęs tiek dėmesio kaip kitų dviejų Baltijos šalių kompozitoriai – Arvo Pärtas iš Estijos ir Pēteris Vaskas iš Latvijos. Bent jau už savo šalies ribų. Didelė dalis kompozitorių Lietuvoje iki 1990-ųjų laikė save arba Kutavičiaus arba Osvaldo Balakausko (g. 1937) tradicijos pasekėjais. Pirmoji susiformavo XX a. 8-ajame dešimtmetyje ir sukūrė savitą, liaudies dainomis, vadinamomis sutartinėmis grįstą postminimalizmo išraišką, antroji rėmėsi vadinamąja „dodekatonikos“ sistema, kuria buvo siekiama jungti tonalius garsų ryšius su serijinėmis struktūromis. Vieną kryptį galima sieti su JAV ir vietinėmis muzikos tradicijomis, kitą – su Centrine Europa, konkrečiau – Darmštatu. Lietuvoje iki šiol dominuoja pirmoji, tačiau šiandieninei jaunajai kompozitorių kartai įtaką daro įvairių šalių kompozitoriai.

Nuo Schönbergo iki Scelsi

Justė Janulytė studijavo Lietuvos muzikos ir teatro akademijoje pas abi šalies muzikinę kultūrą formavusias asmenybes: Kutavičių ir Balakauską. Vėliau Giuseppe Verdi konservatorijoje Milane ji lankė kompozicijos paskaitas pas Alessandro Solbiati. Procesuali jos kūrinių prigimtis, nuolatinė mažiausių muzikinių elementų kaita leidžia ją atpažinti kaip lietuviško postminimalizmo įpėdinę, tačiau kartu perkelia ją ir už jo ribų. Monochrominiai ir statiški garsų peizažai, komponuojami nepriklausomai nuo konkrečios muzikinės medžiagos, naujosios muzikos istorijoje turi seną tradiciją, kuri nebūtinai susijusi su minimalizmu.  

Arnoldas Schönbergas greičiausiai nebuvo labai patenkintas, kai 1912 m. trečiasis iš penkių jo kūrinių orkestrui „Fünf Orchesterstücke“, op. 16 buvo apibūdintas kaip turintis „monochrominį efektą“, nors įkyriu leidėjo prašymu Schönbergas jį ir pavadino „Spalvos“. Nepaisant to, kad nuostabioje orkestruotėje išryškėja „tembrų melodija“, sunku paneigti tam tikrą statinį ir monochrominį muzikos poveikį. Vėliau Johnas Cage’as parašė kompoziciją „In a Landscape“ (1948), kurioje sukūrė svajingą, begalinę, nepretenzingą idilę ir tai įvyko tuo metu, kai Vokietijoje Theodoras W. Adorno „Naujosios muzikos filosofijoje“ apibrėžė inovacijų paradigmą.

XX a. 6-ojo deš. pabaigoje, sugėręs įvairias įtakas, La Monte Youngas konceptualizavo vadinamąją „drone music“ – lėtai tekančią, nepastebimų proceso pokyčių valdomą muziką, kuri darė įtaką tokioms eksperimentinėms grupėms kaip „The Velvet Underground“, „Pink Floyd“ ir „Kraftwerk“. 7-ame dešimtmetyje György Ligeti abiem savo orkestriniais kūriniais „Atmosphères“ (1961) ir „Lontano“ (1967) suformavo siurrealistinę, monolitinę ir amorfinę skambesio struktūrą. O Friedricho Cerha’os orkestrinio kūrinio „Spiegel V“ (1961–1962) pradžioje buvo sukurtas įšalusios, bet vis tiek virpančios muzikos įspūdis. 1968-aisiais atsirado Giacinto Scelsi kūrinys „Konx-Om-Pax“ (1968), kuris panašus į garso skulptūrą, apšviestą iš skirtingų pusių.

Per pastaruosius 50 metų sukurta dar daugiau kūrinių, kuriuos galima sieti su monochromine muzika, tarp jų Mortono Feldmano, Terry’o Riley’o, Steve’o Reicho, Johno Lutherio Adamso, Henryko Mikołajaus Góreckio, Howardo Skemptono, Joepo Franssenso ir Nikolajaus Korndorfo kompozicijos.

Atgal prie Kutavičiaus

Tačiau su Janulytės muzikine kalba išvardytos kompozicijos yra susijusios tik iš dalies. Schönbergas sąmoningai nenaudojo vienarūšės instrumentuotės ir keisdamas instrumentus kūrė tipišką „tembrų melodiją“. Mikropolifoniniai Ligeti „Atmosferų“ fragmentai galėtų priminti Janulytės kūrinių medžiagą, tačiau Ligeti pasitelkia staigius pokyčius, priešingai nei Janulytė, kuri panašią medžiagą komponuoja pagal kitokius principus. Lietuvių kompozitorės kūriniuose nėra ir lengvai įsimenamų struktūrų, skirtingai nei amerikiečių minimalistų kuriamuose garsovaizdžiuose.

Jei ieškotume, kas darė įtaką jaunajai kompozitorei, ją rastume Lietuvoje. Nuo 1970-ųjų pulsuojantis minimalizmas įgavo didelę reikšmę atskirose Sovietų Sąjungos šalyse; kaip jo papildas ir antitezė Lietuvoje atsirado „plokštuminės“ sandaros kūrinių. Pirmas šį kelią pasirinko kompozitorius Kutavičius. Jo kūrinys „Anno cum tettigonia“ styginių kvartetui ir fonogramai, sukurtas 1980 m., pradedamas plėtoti iš vieno motyvo, tvyrančio burdono fone ir išauginamas iki išraiškingos kulminacijos, o atskiri motyvai suaudžiami į kompaktišką garso struktūrą. Tada muzika „ištrūksta“.

„Superminimalistai“ ir „mašinistai“

Tačiau savo kūrinių genezėje Janulytė remiasi ne Kutavičiumi, o kompozitoriumi Ryčiu Mažuliu (g. 1961), kurio įtaka jaunosioms lietuvių kompozitorių kartoms vargu ar gali būti pervertinta. Kaip atsakas į JAV postminimalistinį judėjimą „totalizmą“, XX a. 9-ajame dešimtmetyje Lietuvoje atsirado vadinamųjų „superminimalistų“, kurie netrukus buvo pavadinti „mašinistais“, atsižvelgiant į jų kūrinių pavadinimus, tokius kaip „Čiauškanti mašina“ (Mažulis) ir „Merz-Machine“ (Šarūnas Nakas). Ryškiausias šios krypties kompozitorius iki šiol yra Mažulis, kurio tikslas – postminimalizmui suteikti daugiau kompleksiškumo ir paversti jį virtualiu antiutopiniu pasauliu – priešingai nei Kutavičius, kuris savo muziką kūrė remdamasis lietuvių tradicija.

„Mano muzika grįsta nuolatiniu atskirų struktūrų ar motyvų pasikartojimu. Viskas kyla iš vieno vienintelio elemento“, – taip Mažulis apibūdina savo kūrybinį procesą. Jo muzikos pagrindą sudaro menzūrinių ir proporcinių kanonų technika, būdinga frankoflamandų vokalinei polifonijai. Šį kompozicijos principą Mažulis vadina „Ex una voce“, kurį pasitelkęs kuria gan skirtingos idiomatikos kūrinius. Tarp jų ir monochrominius kūrinius, tokius kaip „Miegas“ (1988), „Talita cumi“ (1999), „ajapajapam“ (2002), „Forma yra tuštuma“ (2006) ir „Schisma“ (2007).

Pėdsaką paliekantis susitikimas vienatvės pilyje

Pagrindinis Ryčio Mažulio kūrinio chorui ir styginių kvartetui „ajapajapam“ elementas yra garsas C, kuris pradžioje dainuojamas ir grojamas unisonu. Kiekvienas iš dvylikos choro balsų ir keturių styginių instrumentų skirtingu metu įsitraukia į 35 minučių trukmės glissando. Tempo skirtumai yra maži – ketvirtinė lygi nuo 59,663865 iki 60,504205 dūžių per minutę. Visi balsai pereina tą patį mažosios sekstos intervalą žemyn, sukurdami sklandžius mikrokanonus mikrotoninio garso spektro viduje. 2002 m. sukurtam kūriniui impulsą suteikė Alvinas Lucier (g. 1931), kurį Mažulis sutiko 1998-ųjų rudenį, reziduodamas „Schloss Solitude“ akademijoje, įkurtoje XVIII a. Viurtembergo kunigaikščio pilyje Štutgarte. Išgirdęs elektroninius lietuvių kompozitoriaus kūrinius, Lucier paragino Mažulį taikyti tas pačias idėjas tiesiog akustiškai.

Toks kūrinys kaip „ajapajapam“ lengvai generuojamas elektroniniu būdu. Akustinis įgyvendinimas Mažuliui kėlė didesnių iššūkių, kuriuos jis vis dėlto įveikė. Muzika atliekama be pagalbinių elektroninių priemonių, su viena išimtimi: atlikėjams būtina per ausines girdėti metronomą, kuris tarsi virtualus dirigentas skaičiuoja dūžius. Be jo gyvas atlikimas būtų neįmanomas. Šiame kūrinyje Mažulis įvykdė iki šiol jį įkvepiančio mentoriaus Alvino Lucier patarimą ir smarkiai pažengė mikrointervalinio komponavimo tyrimuose. Žvelgdamas atgal Mažulis pripažįsta, kad šios srities kūrybinės studijos ir susižavėjimas politempais nuo 2000 metų tapo esminiu jo užsiėmimu.

Laiko tėkmės refleksija

Keturi violončelininkai, įsupti į trimačius peršviečiamus tiulio cilindrus, ant kurių rodomos besisukančių objektų projekcijos, įtraukia į beveik valandos trukmės procesą: pradėdami aukščiausiu įmanomu violončelės garsu jie slenka į žemiausiąjį – didžiosios oktavos C. Flažoletai, neapibrėžto aukščio garsai, švilpesiai ir trikdžiai įrėmina ištęstąjį glissando. Keturi instrumentalistai groja tą pačią medžiagą skirtingais greičiais, pagal menzūrinio kanono principą. Atrodytų, kad kalbama apie kitą Mažulio kurį, nors iš tiesų tai žymiausioji Justės Janulytės kompozicija „Smėlio laikrodžiai“, sukurta 2010 m. Ji ir atskleidžia, kokią didelę įtaką jos kūrybos būdui padarė Mažulis.

„Smėlio laikrodžiai“ – multimedijos kūrinys, kuriame skirtingos trukmės ir talpos smėlio laikrodžių idėja perteikiama politempiniu kanonu. Penkių oktavų apimties slinktis apima skirtingo tankio ir konsistencijos būsenas – smėlio laikrodžių simbolizuojamas laikas paspartinamas, sulėtinamas ir užšaldomas. Atskiri violončelių balsai sutankinami granulinės sintezės priemonėmis, „Max/MSP“ kalba parašytais algoritmais. Kulminacinėje vietoje visą patalpą užpildo įsivaizduojamas 500 violončelių orkestras.

„Smėlio laikrodžiai“ yra organizmas, kuris atsiranda ir patiria įvairias metamorfozes. Ant cilindrų projektuojamuose vaizduose – stiklinėje besisukančio vandens verpetai, kurie transformuojasi kartu su muzika. Ne mažiau svarbu ir tai, kad „Smėlio laikrodžiai“ yra filosofinė laiko tėkmės refleksija, kuri aktuali ir kitiems Lietuvos menininkams. Pavyzdžiui, režisieriui Šarūnui Bartui (g. 1964), kuris nemenkos trukmės filmų scenose veiksmo eigai leidžia progresuoti savaip; arba Rimui Sakalauskui (g. 1985), kurio animuotuose videoklipuose naudojama sulėtinto kadro technika nesistengiama sustabdyti laiko, bet perkelti jį už atskaitos taško. Ką jau kalbėti apie teatro režisierių Eimuntą Nekrošių (g. 1952), kuris linkęs ekscentriškai ištęsti spektaklius.

Tekstilių komponavimas

Individualūs balsai, nuolat glaudžiai susipynę, toli nuo bet kokio ekscentriškumo – taip Justės Janulytės muzika atsiskleidžia klausytojams. Nenuostabu, kad vienas jos kūrinių pavadintas „Tekstilė“ (2006). Bet yra ir kita lietuvių kompozitorė, kuri savo kūrybos credo apibrėžia „tekstilių komponavimu“ – tai Durhame gyvenanti Egidija Medekšaitė (g. 1979). Jos kompozicijos grįstos tekstilės geometrija, kurią ji perkelia į glotnią monochrominę muziką. Nuo 2005 m. kompozitorė, kuri taip pat turi ir tekstilės dizaino diplomą, nagrinėja tekstilės struktūrų muzikinį žemėlapį. Penkis savo kūrinius įvairioms instrumentų sudėtims ji taip ir pavadinimo – „Tekstilėmis“ (2006–2014), o 2016 m. apgynė disertaciją tema „Mapping Textile Patterns into Sonic Experience“ (Tekstilės struktūrų žymėjimas garsiniame žemėlapyje). Kiekvienas Medekšaitės kūrinys grįstas skirtingu tekstilės raštu, tačiau galutinis garsinis rezultatas jai svarbesnis už pačią struktūrą. „Visų mano kompozicijų tikslas yra išeiti už struktūros ribų, – sakė ji 2017-aisiais. – Aš stengiuosi sukurti kiekvienam kūriniui savitą harmoniją, savitą ritmą.“

Medekšaitė kuria be dramaturginių kulminacijų apsieinančią garsinę atmosferą. Judėjimas vietoj jausmo, kaip apibūdina pati kompozitorė. Kalbėdama apie savo kūrybos inspiracijas ji mini Rytį Mažulį ir Conloną Nancarrow, tačiau jos kūrybos principas labiau primena Mortoną Feldmaną ir jo „Crippled Symmetry“ (1983), grįstą persiškų kilimų struktūromis. Be tekstilės ornamentų, Medekšaitę įkvepia ir Indijos klasikinė muzika. „Kiekviename savo kūrinyje aš naudoju vis kitą Indijos ragą ar talą, kuri geriausiai tinka muzikinei idėjai ir tekstilės raštui“, – sako kompozitorė.

Debesys danguje

Kad ir kokie universalūs būtų jaunų lietuvių kompozitorių įkvėpimo šaltiniai, kartais juos galima rasti artimiausioje kaimynystėje. Savo užburiančiai gražiam kūriniui „Debesų stebėjimas“ (2012) Justė Janulytė panaudojo latvių poeto Knuto Skujenieko (g. 1936) eilėraštį. Nors tekstas pasitelkiamas kaip dainuojamoji garsinė medžiaga, eilėraščio vaizdai ir atmosfera smarkiai veikia kūrinio būdo bruožus. Apskritai, šis kūrinys galėtų tapti lietuviškos lėtų procesų muzikos krypties paradigma.

---

Tik skaistu kalnu mums nav,
mums mākoņi dzimst uz zemes.
Blakām vītola atvasēm,
blakām stirnas bērniem.

Un kad mākoņi salasās debesīs,
tie ir mūsu kalni,
kur mums augstu un balti domāt
tāpat kā visiem citiem.

Knuts Skujenieks

Neturime tokių gražių kalnų,
iš žemės debesys atplaukia mums.
Pro gluosnių prasikalusius daigus,
pro elnės vaikelius.

Kai debesys dangun sukyla,
jie ir yra kalnai mums,
kur mus aplanko didžios baltos mintys,
kaip ir visus kitus.

Knuts Skujenieks

Iš vokiečių kalbos vertė Giedrė Butrimienė, redagavo Asta Pakarklytė ir Linas Paulauskis

---