Kompozitorius, pedagogas, budistine pasaulėžiūra besivadovaujantis menininkas, humanitarinių mokslų daktaras, docentas, muzikologas – būtų galima paminėti dar bent keletą epitetų, tinkančių Mārtiņšui Viļumsui. Nors Vilniuje jis gyvena jau daugiau kaip 20 metų, čia baigė mokslus ir pats dėsto Lietuvos muzikos ir teatro akademijoje, jį vis dar vadiname latvių kompozitoriumi, ir tai atitinka tikrovę. Tačiau per tiek metų profesinė ir gyvenimiškoji aplinka neišvengiamai turėjo paveikti kūrėją ir galbūt jau turėtume kalbėti apie dvigubą Mārtiņšo tapatybę – lietuviškai latvišką. Jūsų dėmesiui – muzikologės Beatos Baublinskienės pokalbis su menininku. 

---

Esate latvių kompozitorius, tačiau Lietuvoje gyvenate jau gana ilgai. Pakalbėkime apie Jūsų lietuviškai latvišką tapatybę. Latvijos muzikos informacijos centro tinklalapyje prie Jūsų pavardės nurodoma: Lietuva. O kaip pats jaučiatės? 

Dažnai esu pristatomas kaip latvių kompozitorius ir lietuvių muzikologas. Kai atvykau į Vilnių studijuoti, Latvijoje jau buvau sulaukęs pirmųjų kūrybinių pasisekimų: laimėjau kamerinės muzikos konkursą, faktiškai dar nepradėjęs kompozicijos studijų (styginių kvartetas „Sansara“ 1996 m. pelnė pirmąją premiją Latvijos filharmonijos ir Latvijos kompozitorių sąjungos konkurse, 1997 m. sulaukė pasisekimo Tarptautinėje kompozitorių tribūnoje Paryžiuje ir Luciano Berio festivalyje Japonijoje, – B. B.). Rygoje buvau lankęs parengiamuosius kompozicijos kursus stoti į akademiją, bet pabijojau muzikos teorijos egzaminų, nes buvau baigęs tik akordeoną Janio Medinio muzikos koledže (J. Tallat-Kelpšos konservatorijos tipo mokykloje). Maniau, kad man stinga teorinių žinių, todėl išvykau į Vilnių tęsti akordeono studijų. Taigi gana anksti išvažiavau, tačiau spėjau susidraugauti su kolegomis kompozitoriais Andriu Dzeničiu, Santa Ratniece ir Janiu Petraškevičiumi. Buvome jaunųjų karta, kuri įnešė kai ko naujo ir savito į tuometinę gana stagnuojančią – kitaip nei buvo Lietuvoje – Latvijos muzikos kultūros situaciją.  

Kada tai buvo?

1996-aisiais. Tais metais baigiau muzikos koledžą, o minėtieji kolegos – Emilio Darzinio vidurinę mokyklą (tokią, kaip M. K. Čiurlionio mokykla). Buvome puiki kompanija – kartu ir linksminomės, ir mokėmės, ir diskutavome. Tas bendravimas davė didžiulį įkvėpimą. Beje, su Andriu Dzeničiu vėliau studijavome tame pačiame kurse Lietuvos muzikos ir teatro akademijoje, net bendrabutyje viename kambaryje gyvenome.

Iki šiol sulaukiu kūrinių užsakymų iš Latvijos – esu ten gana žinomas savo kartos kompozitorius. Man nėra sunku tapatintis su Latvija ir savo šaknimis. Jaučiuosi esantis latvių kompozitorius, kuris pasislėpęs kitoje šalyje tyliai ramiai gyvena.  

Akordeonas dar egzistuoja jūsų muzikiniame gyvenime?

Šiek tiek. Vilniuje mokiausi metus akordeono ir iš karto stojau į kompoziciją. Atmosfera labai skyrėsi: studijuodamas akordeoną jaučiausi lyg įmestas į duobę, o kai perėjau į kompoziciją – lyg vėl iškilęs į šviesą. Rodės, į mane net kaip į žmogų pradėjo žiūrėti (juokiasi). Pasijutau savo vietoje, juk jau turėjau tam tikrą patirtį ir labai didelį norą kurti. Tai buvo maksimalistinis laikotarpis – norėjosi padaryti kuo ypatingiau, savičiau, originaliau. Sukurti savo pasaulį, pajungti visus savo vidinius išteklius, kad pasiekčiau maksimalaus rezultato. Sykiu buvo labai svarbios ir egzistencinės paieškos. Viskas suėjo į vieną tašką, kaip ir turi būti jaunystėje kūrybiškiems žmonėms.   

Latvijoje jau buvote sukūręs styginių kvartetą „Sansara“ – jis buvo įvertintas, apdovanotas. Ar studijos Lietuvoje labai pakeitė Jūsų braižą?

Pakeitė. Iki tol aš buvau ekspresionistas, mėgau spalvingus, majakovskiškus potėpius. O čia įstojus tas ekspresionizmas pradėjo slūgti, labiau patraukė dvasinės, kontempliacinės paieškos. Patyriau lietuviškojo minimalizmo įtaką. Jo visuotiną poveikį pajutau iš karto čia atvykęs. Visiškai neketinau juo sekti, bet mane sudomino faktūros formavimo principai. Tai skatino apmąstyti, kaip galima išlaikyti muzikos tėkmę, neįvedant naujų sintaksinių įvykių, kaip kad yra funkcinėje harmonijoje: kai nuolat vis reikia kažkuo sudirginti klausytoją. Norėjau perprasti, kaip išlaikyti procesualumo kismą nekeičiant atmosferos – tos visumos, kurioje perteikiama tam tikra estetika, kur nuo pačios smulkiausios detalės iki formos lygmens veikia savitas kvėpavimas. Ta visuma siejasi su tuo, kaip tu jauti tėkmę, visą pasaulį. Maždaug trejus metus bandžiau, eksperimentavau. Parašiau Antrąjį styginių kvartetą – pavadinčiau jį deklaratyviu atsiliepimu į Pirmąjį kvartetą, bet čia jau įgyvendinau tam tikrų mikrosonoristikos dalykų. O baigiant bakalaurą su kūriniu styginių orkestrui („The Sense of the Past“), faktiškai jau visiškai išsikristalizavo manoji estetika.  

Studijavote pas Osvaldą Balakauską (1997), Julių Juzeliūną (1998–2000), Rimantą Janeliauską (2000-2006). Kas buvo, jei buvo, Jūsų didysis mokytojas?

Negalėčiau pasakyti, kad mokytojai man būtų padarę didelę įtaką. Stipriausią įtaką padarė mano pirmoji mokytoja Maija Einfelde, pas kurią net nesimokiau oficialiai. Kai Rygoje studijavau akordeoną, pas ją pasiprašydavau konsultacijų. Ji man pasakydavo keletą lakoniškų, sukauptų komentarų, bet su tokia vidine druska, kad išlėkdavau su didžiuliu noru rašyti. Ji padarė įtaką kaip žmogus, asmenybė. Maija Einfelde buvo patyrusi daug sunkumų ir viskam, ką sakydavo, mokėdavo suteikti vertę.  

Pas Osvaldą Balakauską lankiau kompozicijos fakultatyvą. Nuėjau porą kartų, jis man pasakė: „Sukurk seriją.“ Ir kad gražiai skambėtų. O tada iš to reikėjo kažką padaryti. Bet kadangi jau labai intensyviai mintyse kūriau savo muziką, tai toliau už serijos parašymą nenukeliavau. Stodamas į kompoziciją, tikėjausi pakliūti pas Balakauską, bet jis pasakė: „Pas mane nepavyks. Mokykis pas Juzeliūną – jis labai geras dėstytojas.“ Taip patekau į Juliaus Juzeliūno klasę: buvo įdomu, jis daug pasakojo apie savo praeitį.

Julius Juzeliūnas jau buvo garbaus amžiaus.

Taip, jam buvo apie 80 metų. Aš buvau jo priešpaskutinis studentas.

Kiekvienas dėstytojas (esu lankęs ir įvairių meistriškumo kursų) davė po keletą gerų patarimų, tokių, kur man pačiam atrodė – „o, čia gerai.“ Juos vertinau ir branginau. Galbūt intensyvesnis darbas su pedagogu man būtų labiau pravertęs dabar pačiam dėstant kompoziciją. Tačiau kompozicijoje pedagogo ir studento santykis yra labai individualus. Jis negali būti iš anksto nustatytas, nes tada jis tampa negyvas, neveikia. Daugiausia, ką gali duoti studentui – skatinti, įkvėpti, pasidalinti savo patirtimi, parodyti dalykus, kurie tau yra svarbūs.

Kiekvienas studentas yra kitoks. Kūrybiškas žmogus, jei jis tikrai yra kūrybiškas, paprastai nepaima iš tavęs nieko nereikalingo. Jei jam mažiau tavęs reikia, tai irgi nėra blogai, nes aš pats toks buvau. Kol rašydavau, niekas nieko negalėjo pasakyti, nes negalėjo suprasti mano juodraščių – ten būdavo raizgalynė (juokiasi). Tik aš žinojau, kas ir kaip turi būti. O kai jau parašai, viskas – padaryta.

Manyčiau, turiu pašaukimą dėstyti, žiūriu į šį darbą idealistiškai. Bandau duoti, ką galiu, kada studentui bereikėtų, nesvarbu, ar jam pamoka, ar ne – visada priimu. Ir „iš šono“ priimu žmogų, jei jis nori pasikonsultuoti. Man atrodo, kad ypač jauniems žmonėms labai svarbu, kad į kūrybą būtų žiūrima kaip į vertybę ir gyvą procesą.

Dabartinis kūrybinis jaunimas talentingas, įdomus? Dar nekyla minčių, kad „mes buvome tokie, o jie jau nebe“?

Mes buvome „tokie“, bet niekada negali vertinti, kad viena geriau už kita. Yra labai įvairių studentų. Beje, atvažiavus į Lietuvą man iš karto krito į akį, kad čia vyrauja lengvesnis santykis su muzikine medžiaga. Atrodo, kartais galima ir „pachaltūrinti“, lyg ir primityviau padaryti. Kita vertus, tas „primityviau“ atveria kitus aspektus – konceptualumą ir jo išryškinimą muzikoje, kuriais išsyk išsiskiria lietuviškas mentalitetas. O tai europiniame kontekste galbūt net svarbiau, nei „bendro srauto“ muzika, kurioje yra viskas, kaip Holivudo filme: įvykiai, technika, spalvos, šiuolaikinės technikos priemonės. Tai daro įspūdį, bet galų gale, kai išgirsti vieną, antrą, trečią panašų kūrinį, atminty nieko nebelieka. Lietuviai dažnai išsiskiria iš šio konteksto savo išgrynintu matymu. Čia didelę įtaką padarė minimalizmas, nes kurdamas minimalistinę muziką, turi labai aiškiai užkoduoti, ką nori pasakyti.

Šios Jūsų mintys labai įdomios, nes pas mus vyrauja atvirkštinė nuomonė, kuri galbūt remiasi vyresnės kartos latvių ir estų kompozitorių žinojimu (Pēterio Vasko, Arvo Pärto), kad tai jūs esate minimalistai par excellence ir rašote „paprastą“ muziką, o lietuviai atvirkščiai – komplikuotesni, įvairesni.

Reikėtų atsargiai vertinti, nes kiekvienas kūrėjas yra kitoks. Galbūt žiūriu iš savo kartos pozicijų. Kaip sakiau, drauge su Petraškevičium, Dzeničiu, Rolandu Kronlaku buvome maksimalistai, ieškojome maksimalistinių išraiškos priemonių arsenalo. Pavyzdžiui, Lietuvoje – nors ir Latvijoje – niekas nerašo taip, kaip Petraškevičs: new complexity tipo muzikos su nepaprastai detaliai išplėtota medžiaga, labai sutelktos įtampos, spalvų, vėberniškai koncentruotos išraiškos. Tai didelio meistriškumo muzika. Petraškevičiaus kūrinius atlieka garsiausi ansambliai, tokie kaip „Ensemble Modern“. Tiesa, mūsų krašte jam kyla problemų, nes tokią muziką sunku atlikti.  

Mūsų krašte – turite minty, ir Lietuvoje, ir Latvijoje, Baltijos regione?

Taip, nors atlikimo situacija Latvijoje per paskutinį dešimtmetį smarkiai pagerėjo. Čia atlikėjai, norintys pagroti tavo kūrinį, gali tiesiog parašyti projektą Kultūros fondui. Tu sukuri kūrinį, gauni pinigus, o jie jį atlieka. Orientuojamasi į rezultatą – svarbu, kad kūrinys būtų atliktas. Aišku, yra konkursas, bet kiek žinau iš savo pažįstamų, paprastai parama yra gaunama. Lietuvoje kitokia sistema. Galima gauti kūrybinę stipendiją, bet tai negarantuoja atlikimo. Tu tiesiog parašai kūrinį.

Atlikimo kultūra ir tradicijos yra labai svarbu. Manau, tai, kad mano kūrinys „Les temps scintille...“ („Mirgantis laikas“, 2005) laimėjo Tarptautinėje kompozitorių tribūnoje Vienoje, yra didelis Latvijos radijo choro, kuris šį kūrinį atliko, nuopelnas.

Šio kūrinio pavadinimas prancūziškas – „Les temps scintille...“, kitas Jūsų kūrinys chorui „Ek dad kard“ – pagal Irano tekstus. Jus domina tolimos kultūros?

Jos skatina fantaziją. Tai susiję su mano galbūt budistiniu požiūriu. „Les temps scintille...“ tekstą sukompiliavau iš dviejų Rainerio Maria Rilke’s ir Paulo Valery eilėraščių, čia kalbama apie pasaulį kaip sapną: viskas dingsta, praeina, ir mes esame laikini.

Gilinatės į budizmą?

Tai susiję su giluminėmis estetinėmis, o ir egzistencinėmis, vertybėmis, nes aš kūrybą sieju su buvimu šiame pasaulyje. Kūryba ir egzistencija neatsiejamos, tame matau ir prasmę kurti. Visada maniau, kad muzika, kaip ir visas menas, nėra tik menas: paveikslas nėra tik paveikslas savyje. Kūrinys – tai visuma: estetika, filosofiniai dalykai, forma, konstrukcijos pojūtis, tam tikros vertybės. Čia tu niekada neapgausi – niekada! Muzikos neišgalvosi šiaip sau. Pavyzdžiui, Debussy turėjo jausti tam tikrą vidinę paskatą impresionistiškai matyti ir bandyti įgyvendinti šį savo pojūtį muzikoje. Kodėl kūryboje neapgausi? Pavyzdžiui, galima panaudoti Fibonacci eilę ar panašius dalykus, bet žmogus nesugeba taip gerai skaičiuoti kaip kompiuteris, tačiau jis sugeba pajusti visumą. Šis sugebėjimas viršija kompiuterio galią gal tūkstančius kartų. Man atrodo, svarbiausia kūryboje mokėti tą visumą išreikšti nuo smulkiausių detalių iki viską aprėpiančios prizmės.

Rytų tematika man artima savo turiniu, metaforomis. Pavyzdžiui, „Simurg“, kurį parašiau nyderlandų „Nieuw Ensemble“ užsakymu, remiasi arabų legenda apie 30 paukščių, kurie ieško savo karaliaus. Jie praskrenda jūras, kalnus, ir kai pasiekia tikslą, neranda jokio karaliaus. Tada jie supranta, kad jie patys yra tas dievas: visi yra vienas ir vienas yra visi. Kitame kūrinyje, misterijoje „Aalomgon“, aš jungiau savo sugalvotą kalbą, indų mantrą ir tibetietišką tekstą. Tai muzikinė misterija apie Tibeto vienuolį Milarepą, kurio istorija čia interpretuojama kaip įvairių stadijų tropas siekiant prašvitimo. Religinė tematika man pasitarnauja labiau kaip metafora. Milarepa praėjo tris gyvenimo virsmo etapus, vedančius link prašvitimo: kančios, religinį etapą ir išėjimo į kalnus po prašvitimo.

Kita man svarbi skambesio išraiška – muzika tarsi kraštovaizdis. Tai susiję su erdviniu muzikos suvokimu ir lėtos transformacijos idėja. Kai žiūri į tą patį kraštovaizdį, jis kiekvieną akimirką yra kitoks: saulė leidžiasi, kitaip apšviečia apylinkes, pakyla vėjas ir pan.

Kaip atsirado mokslas Jūsų kelyje? Natūraliai pasukote į muzikologiją?

Labai patiko studijuoti (juokiasi). Iš tiesų mano studijos užtruko ilgai: įstojau į Muzikos akademiją 1996 m., o baigiau 2011 m. Taigi su keletu pertraukų buvau studentas 17 metų. Kažin, ar kas galėtų sumušti mano rekordą.  

Jūsų disertacijos tema „Kompoziciniai muzikinio erdvėlaikio artikuliacijos principai“ apie skambesio suerdvinimą turbūt siejosi ir su kūryba?

Man ji labai padėjo pagrįsti savo muzikinį matymą, įtvirtinti savo estetines ir konceptualias pozicijas. Pavyko įteisinti nuostatą, kad kūrinio analizė gali būti kūrybiška. Kartais atrodo, kad sakydami „muzika teka, čiurlena, muzika lyg vėjas“, tiesiog asociatyviai kalbame. Bet iš tiesų tai gali būti legitimu muzikos suvokimo ir interpretacijos atžvilgiu, nes atsako į klausimą, kur egzistuoja kūrinys. Ar jis yra abstrakčiai partitūroje, ar egzistuoja tik atlikimo metu, kol jo viso dar nėra? Kai jis pasibaigia, kūrinys išlieka kiekvieno suvokėjo sąmonėje kaip lengvas, labai silpnas atspaudas. Atmintis ir sugebėjimas suvokti vykstančius procesus yra riboti, bet mes tam tikru principu sujungiame visus tuos procesus į mentalines formas, kurias iš dalies patys ir sukuriame. Tuomet ir gimsta kūrinys, kuris, viena vertus, visiškai nutolęs nuo savo objektyvaus pavidalo, kita vertus, mūsų intuicija padeda suvokti visumą: mes išsyk pajuntame, jei ko nors yra per daug arba per mažai. Aišku, vienam gali pasirodyti vienaip, kitam kitaip, bet veikia ir tam tikri bendri mechanizmai. Jais remdamiesi ir eidami į gilesnes kūrinio struktūras, mes galime susieti labai racionalų analitinį procesą su suvokimo ir intuicijos aspektais.

Minėjote, kad palaikote tamprius ryšius su savo kartos latvių kompozitoriais. O tarp lietuvių kūrėjų turite bendraminčių, ar greičiau esate lyg atskiros orbitos?

Palaikome gerus kolegiškus santykius. Man atrodo, kad mano kartos lietuvių kompozitoriai yra gana skirtingi: pavyzdžiui, Ramūnas Motiekaitis, Marius Baranauskas – tai išties atskiros orbitos. Būna, kad bendramoksliai turi šiek tiek traukos susigrupuoti, bet ilgainiui vis tiek kiekvienas nueina savo keliu. Tikriausiai toks yra šiuolaikinis globalus pasaulis. Visko daug. Kai kas kalba apie tautinę kompozicinę mokyklą Lietuvoje – gal ir yra tam tikras savitumas, specifika, siejama su mentalitetu. Tačiau mokyklos apibrėžimas – keblus, sudėtingas ir daugiakryptis klausimas. Iš tiesų, kiek dėstytojų – tiek mokyklų. Kiekvienas dėstytojas kaip šiuolaikinis žmogus yra kitoks, su savom vertybėm, ir tai puikiai pasireiškia, pavyzdžiui, mūsų katedros egzaminuose. Jie man nepaprastai patinka! Egzaminas vyksta apvalaus stalo principu: ateina studentas, atsisėda, parodo kūrinį ir kiekvienas dėstytojas tiesiai šviesiai pasako savo nuomonę. Tokia tiesiogiai gaunama informacija yra didžiausia ir reali nauda studentui, nes jis gauna ne vieną nuomonę, kai užkulisiuose aptariama ir tik paskelbiamas pažymis, bet, kaip sakau savo studentams, tai superkonsultacija!

O dėl bendraminčių, su kolegomis Latvijoje esame laikomi ryškesne karta, tačiau iš tikrųjų mes visi irgi skirtingi. Tiesa, tam tikri radikalūs lietuvių muzikos dalykai Latvijos kultūriniame kontekste būtų nepriimtini.

Pavyzdžiui? 

Vienas iš pavyzdžių galėtų būti Ryčio Mažulio muzika. Latvijos auditorijai jo kraštutinis asketizmas jau tarsi nebe muzika. Manau, Latvijoje tokia kūryba apskritai negalėtų atsirasti.

Kuo dar skiriasi arba yra panašios Lietuvos ir Latvijos kultūrinės erdvės?

Sakyčiau, kad tai yra viena erdvė su skirtingais šešėliais ir atspalviais, tačiau mūsų žinios vienų apie kitus yra fragmentiškos. Ar lietuviai mokyklose, vėliau akademijoje, mokosi latvių muzikos? Nesimoko. Ar latviai mokosi lietuvių muzikos? Nesimoko. Tai automatiškai mus atskiria. Galbūt tai yra viena iš priežasčių, kodėl Lietuvoje negaunu užsakymų kurti: čia tiesiog niekas nežino tokio Martinšo Vilumso!

Kita vertus, mes negalime mokytis ir danų, estų, latvių, baltarusių muzikos ir t. t., nors vėlesniuose kursuose galėtų būti tokie trumpi diskursai.

Kompozitoriaus duona nėra lengva?

Kompozitorius ilgiausiai rašo, galvoja, mėnesiais dirba, o rezultatas – kažkokie simboliai, kodai, kurie įgauna kūną tik atlikimo metu. O dar jei blogai atliko ir dažnai tik tą vieną kartą… Toks Sizifo darbas – vargsti, vargsti…  

Bet kažkoks pasitenkinimas vis tiek turi būti?

Yra! Žinote, kuo daugiau vargsti, tuo paskui visa tai svarbiau atrodo. Taip dažnai būna su muzikologija, teorinio darbo rašymu. Sąžiningai galiu pasakyti – teorinis darbas pareikalavo tikrai daug laiko ir pastangų. Kokia to vertė? Aš bandau budistiškai žiūrėti: iš akmenukų kruopščiai sudėlioji didžiulę mandalą, o paskui ją išmeti į vėją. Kas tą skaito? Kas tuo domisi? O juk tai muzikologo gyvenimas. Jis turi suteikti prasmę ir rimtumą viskam, ką jis daro. Kalbant apie santykį su darbu, stengiuosi neprarasti šypsenos: gali kurti labai rimtai, atsakingai, bet tam tikru momentu turi atsitraukti ir paleisti visa tai. Tik kuo daugiau pastangų įdedi, tuo labiau prisiriši, o tai yra pavojingas dalykas.

Kokie Jūsų kūrybiniai planai?

Planai – nerašyti muzikos. Manau, reikia naudotis proga atsitraukti – šiuo metu žmona irgi studijuoja doktorantūroje, taigi daugiau dėmesio turiu skirti šeimai, laiko reikalauja ir darbas akademijoje. Iš tiesų nėra buvę laikotarpių, kad man nereikėtų ko nors rašyti, tad galbūt būtų sveika pailsėti.

Bet dabar turiu didelį projektą su Latvijos radijo choru ir folkloro ansambliu: Latvijos 100-mečio proga naujojoje Nacionalinėje bibliotekoje Rygoje bus atliekamas didelis kūrinys su scenografija, šviesomis – savotiška misterija, kurioje mano muzika tarsi atstovaus latviškajam folklorui. Mano užduotis – į savo muzikinį pasaulį integruoti folklorą. Kartą jau esu rašęs vieno latvių choro užsakymu kūrinį su lietuvių autoriaus patriotiniais tekstais, muzikoje panaudojau sutartinių principus.  

Kas, vis dėlto, svarbiausia kūryboje?  

Man labai patinka toks dzenbudistinis momentas: kai viską savo kompozicijoje turi griežtai pagrįsti, sukuri aiškią konstrukciją, nagai labai niežti padaryti ką nors vos pastebimo, kas suveikia tarsi pliaukštelėjimas – tokia sunkiai išgirstama šypsena. Tai vėlgi – gebėjimas atsitraukti. Sugalvojęs savo sistemą, tam tikrus algoritmus, jei esi neprisirišęs, gali bet kurią akimirką įvesti naujus algoritmus, kad pakeistum muzikos trajektoriją tavo norima linkme. Tobula sistema negali būti savitikslė. Man atrodo, kad visas kūrybos žavesys ir slypi tose netobulumo dulkėse, rūdyse – tuomet visuminė atmosfera kvėpuoja smulkiomis detalėmis, kuriose kiekvienas gali įžvelgti kažką savo.