Ką reiškia būti garso skulptoriumi?

  • 2017 m. balandžio 24 d.

Žurnalistas Ugnius Babinskas kalbina kompozitorių Vytautą V. Jurgutį.

Teksto pavadinime suformuluotas klausimas nėra retorinis, nors ir skamba literatūriškai. Klausimo potekstė – filosofinė, o už jos slypintis smalsumas nulemtas aistringo noro pažinti šiuolaikinės akademinės elektroninės muzikos ištakas Lietuvoje. Muzikos, kurios trapias tradicijas savo uolia menine veikla iš lėto formavo sauja anuometinės jaunosios kartos kompozitorių.

Vienas iš talentingiausių ir novatoriškiausių tokios muzikos pionierių mūsų šalyje yra Vytautas V. Jurgutis – daugialypis menininkas, kurio kūrybinėje virtuvėje gausu sintetinių garsų ir vaizdų, skaitmeninių medijų ir, žinoma, išskirtinai originalių sumanymų.

Muzikos kūriniai šiam žmogui nėra tik kompozicinės atskirybės, o ištisi garsiniai pasauliai, kuriuos jis kuria tarsi skulptorius, savo darbą pradedantis nuo beformės medžiagos gabalo. Tiesa, medžiaga šiuo atveju yra ne marmuras, tačiau grynas garsas, skaičiavimo mašinomis kruopščiai apdorojamas siekiant vieno – atskleisti bendražmogišką estetinį jautrumą akustiniams virpesiams.

Leiskimės į pokalbį su šia įdomia asmenybe, kurią pabandysime pažinti kalbėdamiesi apie asmeninį, akademinį ir, žinoma, kūrybinį gyvenimą.


Papasakokite, kada atradote savo talentus ir polėkį menui? Kas paskatino Jus domėtis muzika ir pradėti ją kurti pačiam?

Užaugau muzikų šeimoje, mokiausi M. K. Čiurlionio menų mokykloje, tad nuo pat vaikystės buvau supamas įvairiausių, o pirmiausia – klasikinės muzikos garsų. Galbūt dėl to jau nuo 6 metų, vos tik išmokęs natų rašto, ėmiausi pirmųjų vaikiškų bandymų komponuoti muziką. Vėliau kompozicijos rimčiau mokytis pradėjau pas Bronių Kutavičių.

Mano muzikinis išsilavinimas ilgainiui augo, o meninės brandos procesas vyko tarsi savaime. Palyginti anksti supratau, kad muziką kurti noriu visai kitaip, nei buvau mokomas mokykloje. Paskutiniais sovietmečio dešimtmečiais turėjau prieigą prie tuometinės inovacijos – „Atari“ kompiuterių, su kuriais ir pradėjau pirmuosius savo eksperimentus.

Pamenu, kad į Lietuvos muzikos ir teatro akademiją stojau komisijai kaip konkursinį darbą pateikdamas ir vieną elektroninės muzikos kūrinį. Tuomet galutinai supratau, kad elektronika man yra tiesiog gyvybiškai būtina. Ir nors visą laiką domėjausi akustine muzika ir ją rašiau, tačiau būtent elektroniniai skambesiai tapo man labai įdomia ir aktualia sfera. Šis susidomėjimas apogėjų pasiekė apie 1995-1996 metus, kuomet įsigijęs savo pirmąjį asmeninį kompiuterį, pradėjau dirbti su įvairia programine garso įranga.

Be to, būtent XX a. 10-ajame dešimtmetyje atsivėrė nauji kultūriniai kontekstai, nulėmę aktyvų domėjimąsi tiek klubine, tiek akademine muzika. Vienas iš ankstyvųjų mano kūrinių „GAL House“ (1997) buvo bandymas apjungti abiejų muzikinių pasaulių estetiką – jame keturių fleitų skambesį papildžiau house muzikos elementais.

Kokia kūrybinė ir pedagoginė atmosfera Jūsų studijų laikotarpiu tvyrojo Akademijoje? Ar pasirinkęs netradicinio kompozitoriaus kelią susidūrėte su iššūkiais, sunkumais? O gal, atvirkščiai, sulaukėte pritarimo ir paskatinimų?

Kompoziciją studijavau pas prof. Osvaldą Balakauską, kuris tuo metu ir pats kūrė muziką elektroniniams instrumentams. Tiesa, jis naudojo tembrinę-klavišinę (sintezatorių) techniką, bet ne kompiuterius, kuriais išgaunamas ir sugeneruojamas skambesys pasižymi visiškai kitokia estetika bei kūrybos metodika. Nepaisant skirtingų technologijų, jaučiau, kad su savo mokytoju randu bendrą kalbą.

Žinoma, būta ir kurioziškų situacijų. Pamenu, kad berods antrame kurse, egzaminui pristačiau du savo kūrinius, iš kurių vienas buvo parašytas elektronikai. Dar besiruošdamas egzaminui, sukau galvą, kaip gi čia užrašyti elektroninius garsus, juos apibūdinti ir pateikti komisijai kaip partitūrą.

Galiausiai tą padariau, tačiau be jokių penklinių ir kitų įprastų muzikinio rašto ženklų. Profesorių reakcija buvo paprasta – jie pasakė, kad tiesiog negali vertinti šio kūrinio, nes nežino, neišmano, kaip tą padaryti. Visa laimė, kad antrasis kūrinys buvo akustinis, tad egzaminą išlaikiau (juokiasi).

Akademijoje, norintiems kurti elektroninę muziką, sąlygos tikrai nebuvo pačios geriausios. Trūko ne tik su tuo dirbančių žmonių, bet ir techninių sąlygų: keleto magnetofonų bei klasės su dviem sintezatoriais ir vienu kompiuteriu tikrai neužteko.

Vis dėlto, sakyti, kad studijų aplinka man trukdė siekti kūrybinių tikslų, būtų neteisinga – juk būtent Akademijoje surengtame specialiame seminare, į kurį buvo pakviesti elektroninės muzikos specialistai iš Vokietijos, aš pirmą kartą atradau garso programavimo kalbą Csound. Komponuoti muziką programuojant garsą man taip patiko, kad po seminaro mėnesių mėnesius praleidau eksperimentuodamas prie ekrano.

Garso programavimas daug kam gali pasirodyti kaip labiau techninė, nei meninė veikla. Papasakokite apie tai daugiau. Kiek svarbi ši technologija dabartinėje Jūsų kūryboje?

Su Csound programa parašiau kūrinius, kurie vėliau buvo išleisti albume „Sound Masks“ (2003). Mano žiniomis, tai yra pirmasis Lietuvoje meninės muzikos albumas, sukurtas pasitelkus vien kompiuteriu suprogramuotą ir kodo pagrindu sugeneruotą garsą.

Su tuometine kompiuterine technika tai daryti buvo sunku dėl menkos jų skaičiavimo galios – parašius sudėtingą kodą, sugeneruoto garsinio rezultato tekdavo laukti valandą-dvi, kartais net pusdienį. Tačiau mano entuziazmo tai nei kiek nemalšino. Atvirkščiai: negalėjau atsižavėti naujai atsivėrusiu pasauliu, kuriame nebuvo nė gramo man taip gerai pažįstamo akademizmo bei įprastos muzikos notacijos.

Programuoti nuostabu dėl to, kad toks kūrybos būdas suteikia neribotas galimybes dirbti su garsu. Panašiai, kaip bioinžinieriai dirba su genetine medžiaga ar kaip genetikai gali modifikuoti bet kokios DNR molekulės bazinius elementus, jų struktūrą, programiniu kodu aš galiu valdyti bet kokio garso bet kurį obertoną.

Kaip kompozitorius, buvau sužavėtas šios technologijos kitoniškumo ir jos suteikiamos laisvės. Garso programavimą pagrįstai galima laikyti nauja komponavimo paradigma, visiškai besiskiriančia nuo tos, kuri akademinėje muzikoje vyravo iki XX a. 9-ojo dešimtmečio. Pastarojoje, komponuojant dažniausiai mąstoma tradicinėmis natomis, jų ritminėmis vertėmis, o programuojant dirbama su grynu garsu.

Kritikai kaip tik dažniausiai ir pabrėžia, kad esate menininkas, tyrinėjantis ne tiek muziką, kiek grynąjį garsą, jo prigimtį. Net neklausius Jūsų muzikos ir remiantis vien tuo, kaip kalbate apie garso programavimą, akivaizdu, kad toks Jūsų kūrybos apibūdinimas yra visiškai tikslus.

Labai smagu, kad esu pristatomas bei apibūdinamas ir kaip grynojo garso tyrinėtojas. Mane iš tiesų be galo domina garso banga, pats virpesys, jo sąveika su gyvu organizmu. Man labai svarbi grynumo estetika ir originalus garso formavimas.

Dirbdamas su tam tikru kūriniu, visuomet stengiuosi sukurti unikalų garsinį pasaulį. Būtent todėl nenaudoju jau paruoštų pavyzdžių (sample). Kuriu dažniausiai (bet ne visada) taip: turėdamas kūrinio idėją ar jo nuojautą, pirmiausia sugeneruoju garsinę medžiagą, vėliau ją apdoroju, paskui vykdau estetiškai griežtą ir ilgai trunkančią sukurtų garsų atranką ir tik tuomet imuosi komponavimo. Tad galiu sėdėti labai ilgai, kol galiausiai pajaučiu, kad štai, pavyzdžiui, šis traškesiukas jau yra pakankamai minkštas ir tinkamas tolimesniam darbui.

Man taip pat labai patinka grynojo garso stilistika. Tačiau pastebėjau, kad ja sunku mėgautis žmonėms, kuriems muzikoje svarbiausia yra melodingumas, gyvas atlikimas. Pasak jų, atonalios kompozicijos nėra muzikiniai kūriniai. Kaip Jūs, būdamas menininku, skiriate vieną nuo kito – muziką nuo nemuzikos?

Kaip kūrėjui, vienas iš svarbiausių man yra garsinis-estetinis lygmuo. Jeigu garsas yra įdomus ir išbaigtas, pasitelksiu jį kūryboje. Kaip tai darau, ir kada garsai man virsta muzika, pasakyti nelengva. Priimdamas sprendimą, kokią garsinę medžiagą naudoti, o kokios – ne, kaip ir bet kuris menininkas vadovaujuosi pojūčiais, nuojautomis.

Labai sunku kažką sukurti, kai nuolatos reflektuoji savo kūrybos vyksmą. Manau, kad neįmanoma vienu ir tuo pačiu metu būti puikiu kūrėju ir įžvalgiu stebėtoju. Būdamas pirmiausia kūrėju, muziką suprantu kaip jautrumo garsui ir jo estetikai procesą.

O estetinis jautrumas garsams, manau, yra universalus – esu įsitikinęs, kad visi žmonės turi tokią pat arba labai panašią estetinę garso skalę. Manau, kad visų epochų kompozitoriai sąmoningai ar nesąmoningai savo kūryba kaip tik ir bando atskleisti bei apibrėžti šią skalę, įrėmindami ją į vienokią ar kitokią, dažniausiai individualią kūrybos manierą ar bendresnę stilistiką.

Pamenu situaciją, kai vienam klasikinės muzikos atlikėjų ansambliui pademonstravau, kaip iš tam tikros medžiagos, tradiciniu smuiko stryku, įmanoma išgauti labai įdomų garsą. Jį atradau eksperimentų metu ir man jis pasirodė labai gražus. Mačiau, kad tuo garsu susižavėjo ir kolegos, nors tai, ką jie išgirdo, skambėjo visai neakademiškai (šypsosi).

Muzikos ir nemuzikos sąvokas universaliai apibrėžti labai sudėtinga – jų supratimą lemia išsilavinimas, estetiniai poreikiai, įgimtos ypatybės. Istorinė šių sampratų raida rodo, kad muzikos teritorija plečiasi, o ne traukiasi.

Esama nemažai žmonių, manančių, kad elektroninė muzika yra negyva, šalta, mechaniška, perdėm sterili. Ką manote apie tokį vertinimą ir ar sulaukėte panašių replikų apie savo kūrybą? Kaip į jas reaguojate?

Taip, esu sulaukęs tokių komentarų. Jūsų apibūdintas stereotipas yra tikrai gajus. Pirmiausia kalbu apie akademinį pasaulį, kuriame jis labai dažnai išsakomas aiškiai, nedviprasmiškai, nors ir diplomatiškai. Taip kalbantys atkreipia dėmesį, kad pasirinkus elektroninės muzikos kompozitoriaus karjerą bus sudėtinga suburti dideles klausytojų auditorijas. Potekstėje jie tarsi linki gero ir skatina eiti teisingesniu keliu (juokiasi).

Aš apskritai muzikos nevertinu pagal kūryboje naudojamus instrumentus, jų tipus. Svarbiausia man yra galutinis rezultatas, pats muzikos skambesys, o ne jos sukūrimui pasitelktos technologijos, pateikimo formos ar klausytojų auditorijos dydis.

Galbūt todėl sunku suprasti, kodėl kai kurie žmonės, kalbėdami apie elektroninę muziką, tiek daug dėmesio skiria techniniams aspektams ir, pavyzdžiui, akustinės gitaros skambesį vertina labiau nei tą, kurį sugeneruoja prodiusavimui naudojamos programinės įrangos modulis. Matyt, kad tai nulemta įpročių ir susiformavusių tradicijų.

O ar nėra taip, kad žmonės paprasčiausiai nelinkę atonalių kompozicijų, kurias kuriate ir Jūs, laikyti muzika?

Tonalią muziką be jokių problemų supranta absoliuti dauguma žmonių, o tam nereikia jokio išsilavinimo. Tonalumo fenomenas šiuo požiūriu yra unikalus ir dėl to tyrinėjamas daugelio muzikologų, kitų mokslininkų. Vis dėlto kol kas niekas iš jų dar nėra pateikęs aiškaus atsakymo, kodėl taip yra.

Tačiau kalbant apie tonalumą būtina pažymėti, kad Europos muzika yra grįsta 12 garsų oktava, kai tuo tarpu Azijoje ar kitose pasaulio vietose naudojami ir iš 17 ar net 24 garsų sudaryti standartiniai garsynai. Taigi šis reiškinys yra daugialypis.

Muzikoje esama nemažai įprastų faktūrų ir modelių. Pavyzdžiui, galima kurti taip: aiškus bosas + vidurinė linija + viršutinė linija kaip melodija. Populiariojoje muzikoje šios ir kitos formulės ištobulintos taip puikiai, kad gali būti kone 100% tikras, jog jų pagrindu sukurtą muziką klausys tūkstančiai.

Tai gali būti sąmoningas kūrėjo pasirinkimas. Tačiau tikram kūrėjui toks kūrybinis kelias yra perdėm skurdus, juolab jeigu turima didesnių estetinių poreikių, norų ir idėjų.

Lietuvoje nesama elektroninės akademinės muzikos kūrybos tradicijų, o jos formuojasi labai lėtai, daugiausia pavienių kompozitorių pastangomis. Kodėl susiklostė tokia situacija? Kaip pats apibūdintumėte esamą būklę ir savo padėtį joje?

Didžiausią įtaką tokiai situacijai susiklostyti turėjo, žinoma, geležinė uždanga. Jeigu 6-7 dešimtmetyje elektroninė muzika Europoje vystėsi didžiuliais tempais, anuomet Lietuvoje apie tai niekas nekalbėjo. Ne be reikalo, kadangi mums paprasčiausiai trūko žinių apie šiuos procesus, o vyravusi ideologija, švietimo politika, meno programų sudarymo principai buvo visiškai netinkami tokioms žinioms atsirasti.

Tradicijų formavimuisi taip pat trukdė ir tai, kad pirmieji Lietuvių elektroninės / elektroakustinės muzikos kompozitoriai neturėjo vietų, kur ją eksponuoti. Tam skirtų festivalių nebūta, specialūs koncertai nevyko, radijas tokios muzikos negrojo. Parodyti savo kūrybą platesnei publikai buvo įmanoma nebent tik dalyvaujant Kompozitorių sąjungoje rengtuose koncertuose-perklausose. Jei kūrybos sklaidos požiūriu sąlygos būtų buvusios palankesnės, galbūt ir menininkų kuriančių elektronikai būtų buvę daugiau.

Be to, reikėtų pripažinti, kad koncertuose vyravo akademinė atmosfera, pats koncerto formatas buvo traktuojamas pagal šimtmečius Europoje vyravusias tradicijas: suprask, koncerte reikia gyvo atlikėjo, nes kaip gi čia dabar? Negi klausysimės muzikos iš garsiakalbių? Kartą, gal du ir įmanoma, bet negi taip visad?

Situacija šiuo metu yra kur kas geresnė, kadangi pastaraisiais metais vyksta tiek akademinės, tiek neakademinės elektroninės muzikos lauko suaktyvėjimas, o tai tik džiugina. Jei kalbame apie institucijas, reikšmingu įvykiu laikyčiau Lietuvos muzikos ir teatro akademijoje įsteigtą Muzikos inovacijų studijų centrą su bene moderniausia iš visų Baltijos šalių erdvinio garso sistema. Dabartiniai studentai net neįsivaizduoja, kaip jiems pasisekė – jie turi kur kas geresnes sąlygas nei jų kolegos, studijavę prieš 10-20 metų.

(Multi)medijų menas dažnai esti perdėm pretenzingas, nepaveikus ir tik labai retais atvejais – originalus ir įtraukiantis. Neretai jo kūrėjai nueina lengviausiu keliu, skirtingas raiškos priemones viena su kita jungdami it lego kaladėles ir visiškai ignoruodami sinerginį efektą, kuris, mano supratimu, turėtų būti pats svarbiausias jų kūrybos tikslas. Jūs taip pat domitės šia sritimi, esate sukūręs ne vieną audiovizualinį kūrinį. Kas Jums yra geras medijų meno kūrinys?

Labai teisingai išskyrėte du skirtingus medijų meno kūrimo būdus. Man taip pat atrodo akivaizdu, kad gerame tokio formato kūrinyje skirtingos meno šakos turi derėti taip, kad jų visuma būtų subalansuota, sinergetiška. Kalbant apie tai reikėtų nepamiršti, kad sintetinio meno tradicija yra labai sena. Juk ta pati opera taip pat laikoma sintetiniu žanru, nors joje muzika ir atlieka pagrindinį vaidmenį.

Manau, kad norint suvaldyti tas neaprėpiamas galimybes, atsiveriančias nusprendus kurti tokį meną, labai svarbu turėti aiškią pirminę idėją ar viziją, kurią norima realizuoti savo darbu. Judant priešinga kryptimi ir skirtingus elementus dėliojant padrikai, vargu, ar įmanoma pasiekti gerų rezultatų, nebent tai daroma kartu su labai gera komanda.

Remdamasis savo asmenine patirtimi galiu pasakyti, kad bendrakūrėjai šiuo atžvilgiu turi lemiamos įtakos. Neabejotinai man aišku štai kas: jeigu multimedijų darbą kuria kompetentingų menininkų kolektyvas, vienodai užsidegęs viena ir ta pačia menine idėja, tuomet gali būti beveik tikras, kad daugeliu atveju jiems pavyks sukurti iš tiesų gerą kūrinį.

 

0