Ugnius BABINSKAS | Ritualiniai akademinės muzikos paribiai: interviu su Rūta Vitkauskaite


Įsivaizduokite solidų klasikinės muzikos koncertą. Kas pirmiausia šauna į galvą? Leiskite atspėti: puikia akustika pasižyminti salė, padalinta į dvi dalis. Klausytojai patogiai įsitaisę paminkštintose baroko stiliaus kėdėse ir įsmeigę žvilgsnius į sceną, kurioje muzikuoja juodai apsirėdęs orkestras ar vakarine suknele pasidabinusi fortepijono meistrė.

Toks koncerto formatas gerai pažįstamas kiekvienam, kuris neabejingas tiek klasikinei, tiek šiuolaikinei akademijoje užgimusiai muzikai. Šimtmečius gludintame kanone viskas – pradedant erdvine vietos sąranga ir baigiant žmonių pasiskirstymu bei jų vaidmenimis – yra preciziškai sustyguota. Viskas aišku ir suprantama.

Tačiau Didžiojoje Britanijoje šiuo metu reziduojančios lietuvių kompozitorės Rūtos Vitkauskaitės (g. 1984) koncertai šiuo atžvilgiu yra visiškai kitokie, įtaikantys į tą alternatyvią trajektoriją, kuri nužymėjo visą praėjusį amžių ir dar labiau suaktyvėjo esamajame. Savo pasirodymus menininkė dažnai organizuoja ne ką mažiau planingai ir nuosekliai nei klasikinis formatas, tačiau tai daro kitaip nei įprasta šiuolaikinės klasikos gerbėjui. Klausytojai čia tampa medituojančiais ir fantazuojančiais dalyviais, atlikėjai – nematomais muzikais, dirbančiais ne tiek su garsais, kiek su mūsų patirtimis, o scena...

Scenos paprasčiausiai nėra. Jos ir nereikia, nes taip individualizuotoje koncertinėje erdvėje nebelieka jokių ribų, skiriančių meno suvokėjus nuo kūrėjų. Tradicinius vaidmenis čia pakeičia senuosius šamanų kultus menanti ir šiuolaikinę sektų kultūrą atliepianti bendrystė.

Kaip visi šie elementai dera tarpusavyje, ir kodėl jie apskritai yra derinami? Kalbamės apie tai su Rūta Vitkauskaite, kartu keliaudami po akademinės muzikos paribius.


Pradėkime pokalbį nuo jau ne kartą Lietuvos publikai pristatyto Tavo kūrinio – septynių dalių erdvinės garso operos „Confessions“, už kurio sukūrimą ir atlikimą 2016 m. buvai įvertinta pagrindiniu Lietuvoje teatro apdovanojimu – „Auksiniu scenos kryžiumi“. Kūrinys yra grįstas krikščioniška septynių nuodėmių idėja. Įdomu, kodėl Tave įkvėpė būtent religiniai motyvai?

Visų pirma norėčiau akcentuoti, kad tai nėra vien mano darbas. Jį beveik šešerius metus kūrėme trise, kartu su švedų kompozitoriumi Jensu Hedmanu ir sopranu Åsa Nordgren, tačiau tai darėme taip, lyg būtume vienas kūrėjas trijuose asmenyse (šypsosi). Patį procesą apibūdinčiau kaip pokalbių, diskusijų ir idėjinių mainų sūkurį. Dažnai visi kartu prie to paties sprendimo prieidavome intuityviai, nors tekdavo ieškoti ir kompromisų. Juos pasiekę judėdavome toliau.

Mintis kurti operą religinės idėjos pagrindu kilo tada, kai su Jensu ir Åsa pirmą kartą susitikome Vilniuje. Pamenu, kad juos labai paveikė čia esančių bažnyčių gausa ir nuoširdus vietinių gyventojų tikėjimas. Taip įvyko, matyt, dėl to, kad švedams religija yra gana tolimas dalykas – dvasingumą jie linkę išgyventi kitais būdais. Aš pati taip pat nepriklausau jokiai konfesijai.

Berods, Åsa pirmoji pradėjo kalbėti apie septynias nuodėmes ir iškėlė tai kaip kūrybinį pasiūlymą. Ši tema man pasirodė ganėtinai keista ir provokuojanti, ypač turint galvoje tai, kad mes visi nesame katalikai. Tačiau ilgainiui pradėjome į tai gilintis, skaityti, ieškoti. Ypatingai susidomėjome inkvizicijos laikotarpiu, kuomet už šias nuodėmes iš tikrųjų buvo žiauriai baudžiama.

Įdomu pasirodė tai, kad nemaža dalis iš tų septynių nuodėmių šiais laikais nebelaikomos smerktinu dalyku. Pavyzdžiui, godumas, už kurį dabar ne tik kad nėra baudžiama – jis netgi yra skatinamas. Arba geismas. Šiandien jis suprantamas kaip normali žmogaus savybė, aktyviai kurstoma žurnalų, reklamos, kitų medijų.

Būtent šis pokytis ir tapo mūsų kūrybiniu atskaitos tašku. Pradėjome svarstyti: kas gi yra šiuolaikinės vertybės? Kurios iš jų sudaro kultūros pagrindą? Kas yra toji moralė ir ar religija iš tikrųjų ją saugo? Galbūt dėl šių klausimų specifikos opera įgavo sektų susibūrimams būdingų įvaizdžių.

Ir iš tiesų, kūrinio scenografija persmelkta ritualinių motyvų: veiksmas vyksta tamsioje aplinkoje, muzikantai apsirėdę kostiumais, kurių klausytojai nemato, mat sėdi karnavalinėmis kaukėmis uždengtomis akimis. Atrodo, kad tokie meniniai sprendimai ne tik skatina įsiklausyti į muziką, bet ir pasinerti į savo vidujybę, apsvarstyti savo paties nuodėmingumą. Ar šiuo kūriniu siekėte klausytojams sukelti moralines įtampas?

Tavo minėtieji ir kiti kūrybiniai pasirinkimai kilo intuityviai. Tačiau kai pradėjau daugiau gilintis į ritualo estetiką, su kuria asmeninėje kūryboje šiuo metu nemažai dirbu, man ji įgavo tam tikrą prasmę. Jei mes pažvelgsime į klasikinės muzikos sceną, pamatysime, kad jai susiformuoti prireikė gal tūkstančio metų. Muzikos istorijos perspektyvoje tai – labai nedaug. Dešimtis tūkstančių metų muzika buvo išskirtinai ritualo, bendruomeninio gyvenimo dalis. Čia ir slypi muzikos stiprybė: tai skirtingus žmones sujungianti kultūros forma, iššaukianti įvairių pasąmoninių asociacijų ir kiekvienam žmogui sukelianti visiškai unikalias patirtis.

Ilgainiui man pradėjo atrodyti, kad klasikinė muzika, kuri man tikrai labai patinka, eliminavo minėtus elementus, juos tarytum „pametė“. Vis labiau užmarštin jie grimzta ir šiuolaikinėje kapitalistinėje kultūroje, kurioje esama didelio spaudimo meną traktuoti kaip reprezentaciją, kaip produkciją, kaip vartojimo objektus. Muzika turi visai kitokį poveikį. Ją patiriančiam žmogui reikia ne tik ir ne tiek klausyti – kur kas svarbiau yra dalyvauti.

Atsižvelgę į tai mes priėmėme labai paprastą sprendimą ir uždengėme klausytojams-dalyviams akis. Nematydami scenos, būdami ne už jos, bet joje, jie turėjo galimybę išgyventi tą išskirtinę ritualo patirtį, kurios pasigendu klasikinėje muzikoje. Mums nereikėjo, kad būtume matomi – mes siekiame, kad kiekvienas šią operą patirtų išskirtinai unikaliu būdu.

Vėliau vieni sakė regėję įvairius vaizdinius, kiti kalbėjo apie tai, kad pateko į siaubų pasaulį, treti, atvirkščiai, sakėsi pasinėrę į malonų transą ir meditavę. Buvo ir tokių žmonių, kurie jautiesi nemaloniai, jiems nepatiko, jie jautiesi nesaugūs.

Štai maniškė patirtis buvo įvairialypė, o tam įtakos tikriausiai turėjo paties kūrinio kompleksiškumas. Būta čia ir abstrakčių, įvairias emocijas sukeliančių ir refleksiją skatinančių motyvų, ir labai konkrečias aplinkas modeliuojančių garsų, stimuliuojančių vizualinę vaizduotę. Ar kurdami operą stengiatės numatyti, kokia kryptimi vyks jos patyrimas? Kokia garsų komponavimo strategija vadovavotės ir ar apie tai apskritai galvojote?

Taip, apie tai iš tiesų labai daug galvojome. Skaitėme nemažai mokslinės literatūros, kurioje bandoma suprasti, kaip veikia muzika. Muzika yra savotiška kalba su sava simbolika, į kurią mes visi kažkaip reaguojame. Tad atsirado tyrėjų, nusprendusių pasidomėti, ar nesama tam tikrų garsų, galbūt – harmonijų, kurios mus galėtų veikti vienodai, ir pasiaiškinti, ar muzika negalėtų būti suprantama kaip tarptautinė kalba. Tokių tyrimų nemažai atlikta aštuntuoju XX a. dešimtmečiu. Vykdant juos pavyko atrasti tokių garsų, į kuriuos mes, nepaisant įvairiausių skirtumų, reaguojame labai panašiai – pavyzdžiui, į kūdikio verksmą ar šūvį.

Vis dėlto ties muzikos kaip universalios kalbos idėja ilgai neapsistojome. Besigilindami į tai supratome, kad kiekviena mūsų būsimo kūrinio interpretacija bus labai individuali. Galiausiai siekį visiems klausytojams sukelti konkretų potyrį palikome nuošalyje. Vietoje to bandėme surasti tokių išraiškos priemonių, kurios vienodą emociją ar vaizdą sukeltų būtent mums. Pamanėme, kad jei tam tikras garsas vienodai veikia mus – skirtingų patirčių, skirtingose šalyse gyvenančius žmones, – galbūt juos panašiai patirs ir mūsų operos klausytojai.

Kodėl Tave domina apskritai operos žanras? Atsižvelgus į Tavo mintis apie pokyčių klasikinės muzikos scenoje svarbą, ką, manai, reikėtų keisti operoje?

Kas yra opera? Iš principo opera – tai operinis balsas ir koks nors naratyvas, nesvarbu – konkreti ar abstrakti, tačiau išbaigta istorija. Taip pat – drama, tam tikras konfliktas. Galiausiai, tai sintetinis žanras, vedamas muzikos kaip esminės gijos. Esama ir kitų kriterijų, tačiau būtent šie trys man yra svarbiausi. Į juos atsiremdama aš ir improvizuoju.

Nepasakyčiau, kad savo kūryba mėginu tobulinti XIX amžiaus operos žanrą. Pamenu, kartą yra tekę apie tai kalbėti su vienu kompozitoriumi. Priėjome išvados, kad tam tikrą kūrinį laikant opera, mintyje turimas būtent šis laikotarpis. Visa kita, kas sekė po šio tarpsnio, yra jau kažkas kita, tam įvardyti reikėtų naujo termino. Šiuolaikinė opera neseka klasikine ir nelaužo jai būdingų tradicijų. Ji tik pasiima esminius šio žanro elementus ir juos panaudoja tarsi įrankius kuriant kažką visiškai nauja.

Nūdienę akademinę muziką sudėtinga aprėpti mąstant apie ją tradicinėmis kategorijomis. Žanras, kanonas, manifestas, kūrybinė programa – visa tai ir dar daugiau, kas anksčiau buvo laikoma meninio grynumo, talento ir profesionalumo ženklais, o kartu ir mąstymo apie meną įrankiais, šiandien yra praradę savo reikšmę. Tavo pačios tarpdisciplininė kūryba žymi šį reikšmingą pokytį. Ką jis Tau reiškia?

Šis klausimas man tikriausiai buvo aktualus besimokant kompozicijos. Tuomet turėjau ganėtinai aiškų supratimą, kas tai yra – kaip toji muzika skamba ir ką jį aprėpia. Ir tai atsispindėjo mano kūryboje. Jau bakalauro studijose labiau stengiausi kurti ne klasikinę, bet šiuolaikinę muziką. Ilgainiui poreikis sekti klasikos tradicija dar labiau menko. Man atrodo, kad ne tik muzikoje, bet ir daugelyje kitų menų padaugėjo kolektyvinės kūrybos. Kartu su tuo radosi ir labai daug tarpdiscipliniškumo, bendrų menininkų ir mokslininkų projektų. Šie dalykai man artimi.

Laikau save nestandartine akademine kompozitore, nes aš lyg ir visada esu pririšta prie tam tikros institucijos, kita vertus, visiškai nepriklausomai pasinėrusi į dabarties muzikos kūrybą. Visa tai turėdama mintyje, aišku, kad daug nemąstau apie šiuolaikines akademines ritmikas. Kasdien naudojuosi tuo, ką išmokau, tačiau net ir kurdama kūrinius orkestrui, kvartetams, klasikiniams instrumentams darau tai kitaip nei įprasta. Daugeliui kolegų, kuriančių pagal klasikinės ir šiuolaikinės akademinės muzikos tradicijas, mano kūryba atrodo labai keista. Dažnai tenka sulaukti klausimų, kaip aš sugalvojau „tokius dalykus“ (juokiasi).

Tavo kūryba yra daugialypė, joje gausu pačių įvairiausių kūrinių. Tikriausiai tai atliepia šiuolaikinio meno ar apskritai kultūros būklę – žanrų makalynės, nuolatinio siekio peržengti įvairias ribas, sujungti visiškai skirtingas kūrybines praktikas situaciją. Daugeliui meno suvokėjų tokia padėtis kelia painiavą – regis, nori kaip įmanoma aiškiau nupasakoti, koks menas tau patinka, nors konceptualizuoti jo negali. Kaip tokiomis sąlygomis jautiesi Tu kaip menininkė?

Kadangi į kūrybą žvelgiu visai iš kito taško, neaiškumų man nekyla. Muzika man svarbi kaip pasaulėžiūros, idėjų ar refleksijos raiškos būdas. Man kur kas įdomiau, ką aš išreiškiu ar noriu išreikšti per muziką, o ne kaip tai darau. Tai – kiekvieno menininko pasirinkimo klausimas.

Aš galiu rašyti natas arba kurti elektroninę muziką, yra tekę pačiai gaminti kontaktinius mikrofonus ir su jais eksperimentuoti. Bendradarbiaudama su menininkais iš kitų sričių įgijau vizualinės interpretacinės patirties. Yra tekę užsiimti ir konceptualiaisiais muzikos projektais, artimais garso menui. Nemažai laiko esu skyrusi edukacinei veiklai – pradedant vaikų mokymu groti smuiku ir baigiant įvairiomis kūrybinėmis dirbtuvėmis. Visus šią patyrimus, kuriuos aš suprantu kaip muzikinę patirtį, aš ir naudoju savo kūryboje, konkrečiai idėjai realizuoti pasirinkdama tinkamiausias priemones iš skirtingų lentynų.

Dažnai tenka pagalvoti ir apie naujas prieigas, mat turint daug lentynų yra kur kas lengviau jose esančias patirtis skirtingai derinti, taip sukuriant kažką naujoviško. Pirmiausia aš galvoju apie idėją, o tik po to – kaip geriausiai ją perteikti. Tas momentas, kai supranti, kad sukūrei kažką sunkiai apibūdinamo, mane ištinka jau po kūrinio pristatymo – galbūt tik tada susivokiu sukūrusi kažką, kas iškrenta iš esamų žanrų ar neatitinka to, ko iš manęs buvo tikimasi.

Tiesa, žmonės labai dažnai klausia manęs apie mano kūrinių žanrus, prašo juos įvardyti – ir aš tai padarau, tačiau kiekvieną kartą vis kitaip.

Papasakok daugiau apie tai, ką vadini sinestetika – tam tikra menine praktika, kuomet estetiniai potyriai su prasminiais kūrinio aspektais yra jungiami tikslingai ir kompleksiškai stimuliuojant skirtingas suvokėjo jusles – ne tik regą ir klausą, tačiau ir lytą, kvapą, galbūt net skonį. Kodėl Tau svarbu, kad muzika būtų ne tik girdima, bet ir patiriama kitais būdais?

Viskas tikriausiai prasidėjo nuo to, kad man ėmė nepatikti klasikinė scena, pati prezentacija, kuri man pasirodė atgrasanti nuo muzikos, perdėm uždara. Tai turi įtakos ir klausytojams, mat tiek klasikiniai renginiai, tiek dauguma šiuolaikinės akademinės muzikos koncertų dažnai suburia tik specifinę auditoriją. Norėjosi ištrūkti iš jos per vizualines priemones, kuriant kitokią koncerto atmosferą, pasirenkant kitokias erdves.

Man atrodė, kad šie sprendimai padeda klausytojui geriau girdėti, suprasti muziką, lengviau jai atsiduoti. Be to, tai padeda išplėsti auditoriją, į ją įtraukiant ir tuos žmones, kurie galbūt niekada neklausytų akademinės muzikos. Jiems nebūtinas specialus pasiruošimas, žinių bagažas – jie gali ateiti tiesiog iš gatvės.

Pastaruoju metu vizualinius muzikos elementus aš apskritai atmečiau, nors man labai patinka audiovizualiniai projektai. Garso opera „Confessions“ tą labai aiškiai parodo. Mūsų kultūra stipri savo vizualumu – vaizdai išskirtinę reikšmę įgavo po kino, vėliau – televizijos, galiausiai – interneto atsiradimo. Be to, mes praktiškai visą informaciją apie savo aplinką gauname per regimąją patirtį.

Anksčiau taip nebuvo, mat daug ką reiškė ir kiti jutimai: uoslė, lyta, o ypač – klausa. Kadaise rega tebuvo viena iš juslių, o dabar atrodo, kad ji yra vienintelė. Pastebėjau, kad jei kūrinyje esama vizualizacijų, tai būtent jos pritrauks daugiausia auditorijos dėmesio – žmonės tik žiūrės, jie neklausys.

Tikriausiai dėl to ir toliau savo kūryboje bandysiu įvairiais būdais išnaudoti ritualinius elementus ir paveikti klausytojus tiesiogiai juos įtraukiant, atsisakant sceninio kūrinio pateikimo ir orientuojantis į individualias patirtis. Šiuo metu kaip tik dirbu su tęstiniu projektu „Something personal“, kuris savo pobūdžiu yra artimas „Confessions“, tik čia muzika atliekama vos vienam klausytojui, siekiant sukurti unikalų garsinį lauką. Tai – visiškai individuali patirtis, kurioje atsisakoma klausytojo ir atlikėjo vaidmenų.

Jau kuris laikas gyveni Didžiojoje Britanijoje, o studijas tęsi Londono Karališkojoje muzikos akademijoje. Viename interviu paprašyta palyginti savo patirtis skirtingose šalyse minėjai, kad būta meto, kai Lietuvos kultūrinį lygį muzikos atžvilgiu vertinai neigiamai, tačiau vėliau savo nuomonę pakeitei.

Kadangi keičiuosi pati, kinta ir požiūris. Seniau man atrodė, kad Lietuvoje esama tam tikro muzikinio profesionalumo lygio, kurį pasiekę menininkai tarsi sustoja. Galbūt dėl to, kad nėra didelės konkurencijos, o gal dėl palyginti nedidelės klausytojų auditorijos ar dėl paprasčiausio nenoro.

Pamenu, kad gyvenant čia mane labai vargino tai, jog šiuolaikinės muzikos sceną, kurioje veikiau, tarytum reikėjo pasistatyti pačiai kartu su kolegomis. Tai reiškia, kad nebuvo didelės paklausos, o auditoriją reikėjo suburti savo pastangomis, patiems organizuoti renginius, kurti muziką, ją atlikti ir dar sau pasiploti (juokiasi).

Išvykusi į Londoną šiuo požiūriu patyriau kultūrinį šoką, o kartu – ir didelį susižavėjimą. Profesionalių ir neprofesionalių orkestrų ten – šimtai, daugybė renginių, koncertinė muzika – aukščiausio lygio. Sužavėjo ir pogrindinė Londono kultūra, kurią plėtojant dėl didelės konkurencijos įdedama labai daug darbo.

Tačiau gyvendama ten ilgiau aš supratau, kad ta nuolatinė konkurencija yra ne tik kūrybingumą skatinantis, tačiau ir jį slopinantis reiškinys. Norėdamas išgyventi Londone, turi patekti į tam tikrą kategoriją. Anglija plačiai žinoma dėl savo konservatyvumo, tradicijų saugojimo, kuris persmelkia net ir šiuolaikinį meną. Net ir naujuosiuose eksperimentiniuose muzikos žanruose labai aišku, ko auditorija tikisi iš kūrėjų, jų koncertų. Siekdamas patekti į šią sceną turi sekti jau susiformavusiomis praktikomis. Tuomet susimąsčiau, kad šiuo požiūriu Lietuvoje viskas kur kas paprasčiau – čia daug idėjinės laisvės, o kūrėjai nesuvaržyti. Be to, mūsų šalyje kuriami meniniai projektai žengia koja kojon su naujausiomis pasaulinėmis tendencijomis.

Eksperimentinio meno, performansų, įvykiškumo apskritai įsivyravimas mene, rodosi, implikuoja tai, kad daug kam svarbiau yra ieškoti. Galbūt net nesitikint atrasti, o gal turint tokį tikslą. Kita vertus, ieškojimas netektų prasmės, jeigu nesiektume ką nors atrasti. Kas kūryboje, anot Tavęs, yra svarbiau – ieškojimai ar atradimai?

Manau, kad abu šie aspektai yra vienodai reikšmingi. Tačiau aš visuomet akcentuoju paties kūrybinio vyksmo reikšmę. Tai – labai svarbus dalykas, kurį dažnai pamirštame. Šiuo požiūriu man patinka stebėti mokslo sceną. Mokslininkai dažnai ieško vieno, tačiau beieškodami staiga atranda visai ką kita, kažką, kas kai kuriais atvejais iš esmės pakeičia mūsų pasaulio supratimą. Tokie atradimai gimsta ne tikslingai, bet pačiame paieškos procese. Taigi reikia nepamiršti, kad, nuėjus tam tikrą kūrybinį kelią iki numatyto tikslo, atradimai gali pasirodyti kažkur pakeliui.

0