Christopher LYNDON-GEE | Onutė Narbutaitė: iš Vilniaus į pasaulį


Onutės Narbutaitės (g. 1956) muzika veržiasi už laiko ir vietos ribų, nepasiduoda bandymams ją susieti su kokiu nors konkrečiu stiliumi ar uždaryti į kurio nors stilistinio apibrėžimo „stalčiuką“, pergalingai išsprūsta kaskart mėginant bet kokiomis demarkacinėmis linijomis apriboti jos emocinį ir intelektinį horizontą.

Puikus tokio veržimosi anapus laiko ir vietos ribų pavyzdys – 1997 metais sukurta didinga oratorija „Centones meae urbi“ („Skiautinys mano miestui“). Nepaprastai taupiomis muzikinėmis priemonėmis, iki asketiškumo išgrynintomis faktūromis oratorijos muzika kuria mylimo miesto viziją. Kompozitorės gimtojo Vilniaus paveikslas oratorijoje iškyla kaip apibendrintas meninis vaizdinys, preciziškai ir glaustai perteikiantis svarbiausius šimtametės miesto istorijos momentus. Meilė savo miestui ir šaliai, kurių istorinis likimas paženklintas staigių posūkių, oratorijoje pranašaujamų iš tolo pasigirstančiomis fanfaromis, yra tai, ko dauguma mūsų šiame nerimastingame XXI amžiuje galime pelnytai pavydėti.

Nedaugeliui kompozitorių šiais laikais pasiseka gyventi taip giliai įsišaknijus vienoje vietoje. Su nepaprastu malonumu prisimenu popietę, kai Onutė ir jos vyras Rimantas dalijosi su manimi meile savajam miestui: tada aplankėme kelias baroko architektų iš Italijos pastatytas stulbinamo grožio bažnyčias, tarp jų didžiausiu stebuklu iškilo Šv. apaštalų Petro ir Povilo bažnyčia, kur kaip tik vyko mišios ir atrodė, kad garsas sprogdina sienas; gerą valandą praleidome šifruodami antkapių užrašus ar tiesiog mėgindami pajusti ramybę ir kartu stiprų istorijos dvelksmą intymioje, švelnių šešėlių gaubiamoje Bernardinų kapinių aplinkoje; per vakarienę gavau dovanų nuostabią knygą „Il Barocco in Lituania“ („Barokas Lietuvoje“), kurią visada branginsiu.

Besiklausant „Centones meae urbi“ man staiga nušvito, kad universalūs dalykai glūdi tame, kas lokalu ir asmeniška. Kad mūsų žmogiškasis patyrimas ir supratimas apie didžiąsias dvasingumo paslaptis ir mūsų vietą istorijoje bei visatoje visapusiškiausiai atsiskleidžia tada, kai šie dalykai yra giliai įleidę šaknis mūsų sielose. Iškalbingumas per santūrumą. Universalumas per savitumą. Giliašaknis medis užsiaugina galingą lają, kurios saugiame ir maloniame pavėsyje knibžda bei tarpsta įvairiausia gyvastis.

Tokį pat suvokimą mums dovanoja Dantė. Nors jaunystės metais jis dažnai išvykdavo su diplomatinėmis misijomis iki pat Paryžiaus, didžiąją gyvenimo dalį vis dėlto nugyveno dviejose vietovėse – gimtojoje Florencijoje ir vėliau tremtyje Markės regione bei Ravenoje. Savo kūriniuose jis taip pat stengėsi aprėpti laiko ir amžinybės begalybę. Tą patį girdime ir Bacho muzikoje. Nors per visą savo gyvenimą kompozitorius nuo gimtųjų vietų, ko gero, nebuvo nutolęs daugiau nei kelis šimtus mylių, pasaulis jam atsivėrė per ranka perrašinėjamas muzikos partitūras, lydėjusias jį nuo pat mažumės ir ugdžiusias jį kaip kompozitorių pirmiausia italų, o ne vokiečių muzikos pavyzdžiu.

Kitas iškilus Narbutaitės kūrinys – „Tres Dei Matris Symphoniae“ („Trys Dievo Motinos simfonijos“, 2003). Vargu ar pavyktų rasti kitą „religinės“ tematikos kūrinį, kuriame būtų labiau atitolta nuo „liturginės“ muzikos tradicijos. Tai visatos muzika – muzika, kuri ne tik kažką vaizduoja, ji gyvena sakralioje, belaikėje Švenčiausiosios Mergelės Marijos Ėmimo į Dangų erdvėje (taip sutapo, kad galutinį šio teksto juodraštį rašau kaip tik Žolinės dieną, 2016 m. rugpjūtį!), Marijos, kuri sėdi savo nukryžiuoto ir prisikėlusio Sūnaus dešinėje, Marijos užtarėjos, kurios begalinė atjauta kyla iš jos žmogiškosios esybės, pakylėtos virš laiko ribų.

Tai muzika, rezonuojanti su Dante’s „Rojaus“ erdvėmis, ypač su aprašomomis XXIII giesmėje:

Così la circulata melodia                                 
Si sigillava, e tutti li altri lumi    
Facean sonare il nome di Maria.                

//
Tuomet kai ši giesmė skambėti liovės,
pradėjo gausti aidas sutartinių, –
aidėjo „Marija!“ šviesų visovėj.

ir

Indi rimaser lì nel mio cospetto  
‘Regina coeli’ cantando sì dolce  
Che mai da me non si partì ‘l diletto.             

//
Šis vaizdas nepažįsta užmaršumo, –
„Regina coeli“ – taip gražiai giedojo,

kad burnoje lig šiolei dar saldu man[1].

Narbutaitė irgi turi savo „Melodiją“ – Antrosios simfonijos antrą dalį (2001), apie kurią ji viena proga taip kalbėjo:

Rašant „Melodiją Alyvų sode“, man buvo įdomu, ar įmanoma šiandien parašyti melodiją, kuri nebūtų abstrakti, bet ir nenukryptų į trivialumą. Ir tai buvo viena iš sunkesnių kompozicinių užduočių, kurias aš sau kada nors esu kėlusi.

Mano galva, tai, kaip kompozitorė susidorojo su jai tekusiais iššūkiais, skamba stulbinamai paprastai, bet sykiu rafinuotai ir iškalbingai. Nuo pat pirmos frazės muzika kyla aukštyn – ligi pat dangaus. Paslėpta faktūros viduryje, bemaž ostinatiškai sukasi altų melodija (galbūt tai ir bus Dante’s circulata melodia?). Ji kaskart pasirodo kiek kitu rakursu dėl nuolat keičiamo harmoninio „pagrindo“, kurį iš pradžių sudaro vien medinių pučiamųjų balsai, o paskui prie jų prisijungia mąslūs variniai pučiamieji. Visos kitos melodijos tėra šios paslėptos melodijos kontrapunktai... kol prabėgus trims ketvirčiams kūrinio trukmės, po maždaug vienuolikos minučių, pasigirsta trimito solo, kuris iš pradžių suskamba lyg dar vienas, tik kiek labiau išplėtotas tos pačios melodijos kontrapunktas. Netrukus trimitas lieka giedoti vienas; jam išauga sparnai, jis skrieja vis aukštyn, į kitą pasaulį. Skrydžio pėdsakas pranyksta tyloje, o tikroji melodija tęsiasi dar ilgai ilgai pasibaigus antrajai daliai ir visai Simfonijai.

Antrojoje paskaitoje iš 1942 m. knyga išleisto paskaitų ciklo „Muzikos poetika“, skaityto Harvardo universitete, Igoris Stravinskis pranašavo:

Modalumas, tonalumas, poliariškumas tėra laikinos priemonės, kurios jau tampa arba ilgainiui taps atgyvena. Tai, kas išlieka keičiantis madoms, yra melodija.[2]

Apie muziką kalbanti ypač nenoriai, savo samprotavimus mieliau išsakanti muzikos kalba Onutė Narbutaitė sykį prasitarė, kad yra „kiek nuošaly nuo didžiųjų šiuolaikinės muzikos virtuvių šurmulio“ ir toliau argumentavo: „iš dalies dėl mano šaliai tekusių istorinių aplinkybių, iš dalies dėl savo prigimties“.

Taigi jos atrasti atsakymai į svarbiausius klausimus, neduodančius ramybės daugeliui šiuolaikinių kompozitorių, – kuo vadovautis formuojant savo harmoninę kalbą, kuriais atvejais reikėtų pasitelkti tonalumą, o kuriais labiau tiktų disonansai, remtis ar ne praėjusių epochų muzikine medžiaga, – yra labiau asmeniško pobūdžio, nepadiktuoti jokių madų, stilistinių krypčių ar juo labiau komercinių interesų. Kompozitorė konstatuoja, kad gyvename epochoje, praradusioje universalią kalbą: „patinka mums ar ne, nebėra vienos epochos kalbos“. Vienintelis sektinas pavyzdys jai yra Lutosławskis, kuris [savo kūryboje] viso labo „ieškojo tiesos“.

Stebina tai, jog kažkokiam kritikui apskritai šovė į galvą mintis apibūdinti jos muziką kaip „neoromantinę“. Juk „romantinius“ muzikos kalbos bruožus visų pirma lemia sintaksė, o ne elementarus, tiesmukas atsakymas į numanomą klausimą: „ar šios muzikos harmoninėje ar melodinėje sąrangoje kartais pasigirsta kvazitonãlios struktūros?“

Tai ryškiausiai iliustruoja kūrinys, tapęs pirmąja dingstimi artimiau susipažinti su Onute Narbutaite – jos Ketvirtoji simfonija „krantas upė simfonija“, kurios pasaulinę premjerą man teko garbė diriguoti 50-ajame jubiliejiniame festivalyje „Varšuvos ruduo“ 2007 metais. Ne pats pasirinkau šį kūrinį. Diriguoti jau sudarytą programą man paskyrė Tadeuszas Wieleckis, „Varšuvos rudens“ meno vadovas, savo ruožtu gavęs rekomendaciją iš Andrzejaus Chłopeckio – brangaus bičiulio, kurį daugelį metų atskirai vienas nuo kito pažinojome tiek aš, tiek Onutė. Man iš tiesų nepaprastai pasisekė, kad per šį laimingą atsitiktinumą ir būtent tuo metu susipažinau su šia muzika ir šia nuostabia muzikos asmenybe. Jos gilus muzikinis mąstymas man tada padarė tokį stiprų įspūdį, kad nusprendžiau, pirmai progai pasitaikius, parengti labiau nugludintą studijinį „kranto upės simfonijos“ įrašą kompaktinei plokštelei, nors pirmojo atlikimo įrašas, padarytas Varšuvoje 2007-aisiais radijo transliacijai, taip pat pavyko ir buvo gana įtaigus. Tokia galimybė atsivėrė Vilniuje 2015 m. spalį, kaip dalis Lietuvos muzikos informacijos centro kruopščiai surengtų specialių įrašų sesijų.

Ne sykį repetuodamas su Lietuvos nacionaliniu simfoniniu orkestru esu garsiai nusistebėjęs: „bet juk čia grynas Sibelius!“

Tuo visiškai nenorėdamas pasakyti, kad Onutės muzikos skambesys kaip nors primena Sibelių.

Ką iš tiesų noriu pasakyti – tai kad joje girdėti medžiagos augimo ir kaitos procesai, klausytojui sukeliantys pojūčius, kuriuos galima būtų palyginti su lėtai slenkančių tektoninių plokščių trintimi, dėl milžiniško slėgio iš žemės gelmių besiveržiančia lava, neįsivaizduojamos įtampos elektros iškrovomis audros metu, uraganų ir viesulų viduje kaukiančiais vėjais, naikinančiomis ir kuriančiomis Žemės, o gal net ir visatos jėgomis.

Tiesą sakant, šią muziką sunku „išgirsti“ vidine klausa vien pažvelgus į partitūrą, nes jos plėtotė išryškėja tik dideliame mastelyje. Tačiau orkestre – tiek repetuojant, tiek ir koncerto metu – jos logika ir jėga tampa visiškai apčiuopiamos; sakyčiau, netgi užvaldančios. Štai čia ir slypi atsakymas į pamatinį klausimą apie sintaksę, o dar geriau ją būtų apibrėžti tiesiog Forma. Onutės Narbutaitės individuali praktika muzikos formos srityje pasiekė tokį kūrybinės vaizduotės kontrolės ir grynumo lygmenį, jog jai būtų sunku rasti lygių tarp nūnai kuriančių kompozitorių.

Kompozitorės vaizduotėje gimstantys muzikos pavidalai rodo tokio lygio muzikinį intelektą ir gebėjimą suvaldyti medžiagą, kokie šiais laikais laikytini bemaž unikaliais.

Tokioje muzikoje nebūtinai visos paviršiaus detalės sudaro teminę medžiagą; jos yra labai turtingo šio organizmo vidinio gyvenimo dalis – gyvenimo, kuris panėši į patį kūrimo aktą, o galbūt netgi atkartoja dieviškosios sąmonės apraiškas. Kaip ir Bacho muzikoje. Ir Beethoveno. Ipse dixit, ir visame Muzikos Mene, kai jis kuriamas tokiu aukštu lygmeniu.

Paskutinis kūrinys, kurį norėčiau aptarti šiame trumpame straipsnyje, yra koncertinė siuita, mano prašymu kompozitorės sudaryta iš operos „Kornetas“ fragmentų. Operos premjera įvyko 2014-aisiais ir sulaukė didžiulės sėkmės. Maždaug dvidešimt penkių minučių trukmės siuita, pavadinta „kein Gestern, kein Morgen“, kurioje orkestrą papildo glaustai pagrindinius operos įvykius atpasakojantys solistai – mecosopranas (Grafienė) ir tenoras (Kornetas Kristupas Rilkė), pirmą kartą ištisai buvo atlikta festivalyje „Gaida“ 2015 metais. Šis nuostabus kūrinys buvo įtrauktas į „Naxos“ ir Lietuvos muzikos informacijos centro kolaboracijos principu leidžiamą autorinę kompaktinę plokštelę drauge su „krantu upe simfonija“. Dėl atviresnės emocinės raiškos siuita suteikė albumui daugiau „ekspresyvumo“ šalia labiau metafiziškos Simfonijos.

„kein Gestern, kein Morgen“ yra tarsi operos visumą savyje talpinantis mikrokosmas. Didžiąją teksto dalį mecosopranas ir tenoras tuo pat metu dainuoja prancūzų ir lietuvių kalbomis. Pavyzdžiui, pradžioje girdime:

Rose, qui, en naissant   
à rembours imités - 
les lenteurs de la mort.
//
O rože, tu užgimdama
mirties lėtumą
pakartoji.

Šios eilutės susišaukia su [Rainerio Marijos] Rilke’s Epitafija, iškalta jo antkapyje Rarone, Šveicarijoje, prie kurio tamtyč pasodintas vijoklinės rožės krūmas:

Rose, o reiner Widerspruch, Lust,                     
niemandes Schlaf zu sein                                 
unter so viel Lidern.        
//                                                      
Rože, o koks prieštaravimas, džiaugsmas,
būti niekieno miegu
po šitiek vokų.

Taip pat nederėtų pamiršti ir viduramžiškų motyvų:

Ne spygliai mane saugo, - tarė Rožė, -
tai mano kvapas.
[3]

Vėliau kūrinyje pasigirsta dar daugiau širdį tirpdančio grožio akimirkų: kad ir violončelės solo barokinė ornamentika, papuošianti Grafienės niūniuojamą melodiją virš vargonų punkto D, į kurią dažnai įsiterpia disonuojantys pustoniai, suteikiantys šiam epizodui emocinio daugiaplaniškumo. Ilgas ilgas Grafienės crescendo jai tęsiant „Oh...“ aukšta F gaida, kurios įtampa atlėgsta tik ištarus žodį „...l’amour“. Kornetą aplankantys prisiminimai apie „miestą virš vandens“ (la cité sur l’eau), apie „Florencijos naktis“ (Nuits de Florence) ir apie tai, kad “Jau esu apie tave galvojęs sapne“ (Ich hatte g’rad im Traum an dich gedacht). Pagaliau daugybę kartų sugrįžtanti frazė „Jokio vakar ir jokio rytoj“. Viskas puikiausiai sudainuojama, nuostabiai vokalizuojama ir lengvai įsimenama, nors niekur nė per plauką nenusižengiama Narbutaitės neribotos melodinės išmonės ir dėmesį prikaustančios individualios kalbos integralumui.

Richardas Taruskinas buvo teisus: Onutė Narbutaitė yra didi kompozitorė. Norėčiau, kad jos muzika keliautų per visą pasaulį, nes pasauliui kol kas labai trūksta šio absoliučiai nuoširdaus ir sąžiningo balso – balso, kuris sklinda iš ten, iš kur visi esame atėję, ir sykiu labai ryškiai byloja apie mūsų gyvenamą laiką; kuris nė kiek nesigėdija kalbėti aliuzijomis į mūsų bendros praeities muziką bei kultūrą ar atvirai skelbti apie XX, o dabar jau ir XXI amžiaus sumaištį ir žmonių kančias; balso be jokio „neo-“ atspalvio, tik su didele siela, pirma panyrančia į svarstymus ir apmąstymus, ir tik tada popieriui patikinčia tiesas, kurios gali būti išreikštos ir suvoktos vien per garsus.

Tarti kelis paskutinius žodžius norėčiau pakviesti pačią kompozitorę. 2003 metais „Turun Sanomat“ išspausdintame interviu Onutė Narbutaitė taip atsakė į jai užduotą klausimą:

Kūrinio vertę lemia ne vien jo sudėtingumo ar inovatyvumo laipsnis, bet visų pirma Dvasia, kuri jame plevena arba ne.

O Sietle, kalbėdama festivalyje „Baltic Voices“ 2004 metais, ji pasakė:

Tai, kaip muzikoje atsiranda gyvybė, yra neapčiuopiama ir neapskaičiuojama paslaptis.

Su gimimo diena, Onute!

Iš anglų kalbos vertė Veronika Janatjeva


[1] Dantė Aligjeris. Dieviškoji komedija: Rojus. Iš italų kalbos vertė Sigitas Geda. – Vilnius: Lietuvos rašytojų sąjungos leidykla, 2011.
[2] Modalité, tonalité, polarité ne sont que des moyens provisoires, et qui passent, ou qui passeront. Ce qui survit à tous les changements de régime c’est la mélodie. In: Igor Stravinsky. Poétique musicale. Harvard University Press, 1942.
[3] Pas mes épines qui me protègent, dit la Rose; c’est mon parfum. In: Paul Claudel. Cent phrases pour éventails
 (Šimtas frazių vėduoklėms), 1942.

0