Veronika JANATJEVA, Vlada KALPOKAITĖ | Naujoji operos akcija kryžkelėje


„Naujosios operos akcija“ (NOA) – tai Vilniuje vykstantis eksperimentinių kamerinių operų festivalis, kurį organizuoja nepriklausoma kūrybinė grupė „Operomanija“. Pirmaisiais gyvavimo metais (2008–2009) NOA paantraštėje buvo fiksuojama „trumpametražių operų festivalio“ nuoroda, bet jau trečiajame festivalyje muzikos teatro spektaklių metražas išaugo kone iki pilno metro, o gausią premjerų programą papildė svečių pasirodymai, filmų peržiūros ir kūrybinės dirbtuvės. Ketvirtoji NOA vėl pasuko kameriškumo kryptimi, atsisakydama bet kokių „institucinės“ operos atributų, tokių kaip pompastika ar stambus kūrybinių, meninių ir finansinių užmojų mastelis. Besibaigiant 2012-iesiems, netikėtu metų laiku (gruodžio mėnesį vietoje ankstyvo pavasario) ir „fliuksiškai“ revoliucingu tonu festivalis paskelbė nanooperos manifestą, kuriame be jokių skrupulų pareiškė, kad „opera nėra šventa karvė!“ ir ragino kūrėjus imtis genetinių eksperimentų kuriant „atsparią karlikinių operų rūšį, kuri gyvuotų radioaktyviomis nanobiudžeto sąlygomis“. Festivalis provokavo operomanus demonstruoti savo kūrybinę išmonę kuo lakoniškiau, sykiu pasiūlydamas demontuoti sunkiasvorį operos žanrą iki smulkiausių detalių. Po šių radikalių eksperimentų šeštasis festivalis į Vilniaus kultūrinį gyvenimą sugrįžo tik po dvejų metų – 2015-ųjų pavasarį, atsisakęs bet kokių pareiškimų ir paantraščių, kaip skiriamąjį ženklą pasilikęs tik „Naujosios operos akcijos“ pavadinimą.

Apie 6-ajame NOA festivalyje išryškėjusias tendencijas ir naujas senųjų apraiškas kalbasi teatrologė Vlada Kalpokaitė ir muzikologė Veronika Janatjeva (provokuojamos muzikologės Astos Pakarklytės, kuri kláusė, klaǔsė ir užsirašinėjo).

NOA kaip terpė bendrai kūrybai ir dialogui tarp skirtingų kūrybinių bendruomenių

Vlada: Pradėkime nuo to, kad dėl finansavimo stokos „Naujosios operos akcija“ buvo nutrūkusi dvejiems metams, o tai galėjo sukelti radikalias pasekmes – tarkime, išsibarstytų sutelkti žmonės, užsimirštų festivalio ženklas ir t. t. Puiku, kad taip neatsitiko. Mąstant apie grįžusią NOA galbūt daugiausiai klaustukų kyla dėl programos. Žinoma, ji nebuvo bet kokia, tačiau, sakytum, praradusi ar neatradusi savo tapatybės. Galbūt ne tiek festivalis, kiek jo čiabuviai kūrėjai atsidūrė tam tikrame kritiniame etape, kai vienas tarpsnis baigėsi, o kitas dar neprasidėjo.

Veronika: Iš tiesų, turint omenyje ir minėtas finansavimo aplinkybes, šių metų akcijos programa buvo sudaryta lyg nostalgiška retrospektyva: daugiau kaip pusė NOA projektų (4 iš 7) buvo pakartoti, žvalgantis į ankstesnių metų festivalio programas. Prisipažinsiu, šiek tiek komiškai ar net koketiškai man nuskambėjo kai kurių 30-mečių kūrėjų šnekos apie tai, kad jie „išaugo“ iš amžiaus, kai trokštama šokiruoti, sukrėsti publiką savo eksperimentais ir dabar jau atėjo laikas imtis „rimtesnių dalykų“.

Vlada: Būtent „rimtesnių dalykų“ man ir pritrūko šių metų festivalyje: tokių „rimtų“, kad jie staigiai užkrėstų auditoriją ir paplistų kaip virusas. Kalbu ne tiek apie garsines idėjas, kiek apie bendras kūrinių koncepcijas. Atrodo, vis dar nesugebama apibrėžti aktualių turinių arba atrasti būdų, kaip jais dalytis, ir tada išryškėja infantilios sąmonės požymiai. Pastarieji juntami ne tik „operos akcijos“, bet ir įvairių „dramos akcijų“ jaunųjų kūrėjų darbuose. Jie visi tarsi persmelkti žinojimo – „AŠ noriu būti kviečiamas, garsus, perkamas Menininkas“, tačiau esminį aspektą apie pagrindinį, supurtantį kūrinio pranešimą jie tarsi praleidžia.

Veronika: Bet, Vlada, turbūt nepaprieštarausi, kad NOA festivalis ir jį organizuoti pradėjęs „Operomanijos“ sambūris yra išskirtinis ir vis dar aktualus vietinės terpės reiškinys; jis ne tik kad užpildė nišą, kuri Lietuvoje liko tuščia arba egzistavo nebent kokiame pamirštame vyresnės kartos kompozitorių kūrybos stalčiuje, bet tą nišą tiesiog susikūrė, ėmęsis joje vykdyti kone „laboratorinius“ naujų operos formų bandymus, kurių metu buvo laužomi ir įvairiomis kryptimis plečiami žanro rėmai,  išvedamos čia anksčiau neregėtos hibridinės žanro rūšys (animacinė opera, šokio opera, monospektaklis-opera, nanoopera, vaizduotės opera, opera-instaliacija ir pan.).

Vlada: Sutinku, tačiau siekyje iki begalybės plėsti operos apibrėžimą aš regiu tam tikrą pavojų. Taip galima labai greitai prarasti tapatybę ir išblukinti festivalio veidą, o buvimas be veido nėra tokia jau konceptuali išeitis. Esu visiškai įsitikinusi, kad festivalis, kuris yra koncentruotas ir laike apibrėžtas įvykis, kūrinys pats savaime, negali neturėti savitumo ir riboženklių. Bet kuris aktyvus festivalis privalo projektus į vieną apkabą sudėti pagal tam tikrą logiką ir po to taikliai šaudyti iš jos į festivalio auditoriją. Juk pastaroji čia atėjo nusiteikusi stebėti konkrečius procesus, konceptualiai atsirasti tam tikrame svarstymų lauke. Galbūt dėl neapibrėžtos NOA tapatybės neapibrėžta yra ir festivalio auditorijos sudėtis? Juk jeigu festivalį lanko ne vien tam tikro „cecho“ atstovai – jis yra gyvas, bet jeigu į jį net ir „cecho“ atstovai beveik neužsuka – jis veikiausiai turi problemų. Pasigedau studijuojančio jaunimo – jaunų muzikantų, teatralų, kitų kūrybinių (ir ne tik!) specialybių studentų, jų dėstytojų taip pat buvo labai mažai. Ko gero, tai yra bendresnė bėda (įvairių kartų menininkai kažkodėl vis mažiau domisi savo kolegų kūryba).

Kita vertus, festivalio atidarymui pakartota opera „Geros dienos!“ (2011) sulaukė ir žiūrovų gausos, ir įvairovės. Tai, be abejo, nulėmė spektaklio sėkmė užsienyje ir nuoseklus, ilgalaikis jo kelionių ir laimėjimų viešinimas. Tai jau yra must see produktas, keliantis smalsumą (bet juk ir formuojantis visiškai aiškius lūkesčius!). Tuo tarpu įvairūs eksperimentai, akcijos, žaidimai įdomūs mažiau, o gaila...

Veronika: Vis dėlto man atrodo, kad NOA jau turi savo auditoriją, ir šioji nebūtinai turi būti gausi ar aiškiai identifikuojama tikslinė grupė, žinoma, nelygu rodomi pastatymai. Anksčiau, pirmuosiuose festivaliuose tai buvo labiau draugų, pažįstamų ir jų pažįstamų bendruomenė, tačiau, laikui bėgant, publikoje daugėjo šiuolaikiniais tarpdisciplininiais menais besidominčių žmonių, kultūrinių nomadų, neturinčių aiškios identifikacijos. Tarp jų, be abejo, galima būtų aptikti ir „menaujančių“ snobų ar hipsterių, siekiančių „būti matomais“ madinguose renginiuose. Tai, beje, irgi rodo tam tikrą festivalio reputaciją.

Vlada: Grįžtant prie NOA programos koncepcijos, norėčiau daryti prielaidą, kad jos sudarymas visada buvo grįstas kūrybiško aplinkybių atsitiktinumo ir neatsitiktinės kūrėjų bendruomenės mikstūra. „Operomanų“ kūryba apskritai turėtų būti apibrėžiama ne žanru, o tiesiog tam tikros grupės kūrėjų sudėtimi, kuri individualiai ar kolektyviai kuria tam tikrą meną ir jį pristato šioje „Naujojoje draugų akcijoje“, kuri veikia kaip platforma parodyti tam, ką kuriu AŠ.

Veronika: Antra vertus, jau kuris laikas ryškėja tam tikri pradinės grupės skilimo požymiai. „Operomanijos“ inkubatoriuje išaugo ir sutvirtėjo ne tik kūrybinės grupės, bet ir vadybinis potencialas, kuris dabar mėgina auginti naujas komandas. Iš tiesų NOA ir „Operomanija“ jau kelinti metai suka šiek tiek skirtingomis trajektorijomis. Pirmoji tapo vieša scenine platforma, antroji – terpe būti, keistis, bendrauti, dalytis idėjomis ir, pagaliau, kūrybiškai poilsiauti. Tai tikrai nėra izoliuota „sektantiška“ organizacija – tai įvairiems kūrėjams atvira tarpsritinė platforma, į kurią gali įžengti kiekvienas, juolab kai pirminis branduolys nebeužima tiek vietos.

Vlada: Beje, o tu atkreipei dėmesį, kad į NOA organizuotą idėjų pristatymą (pitching) daugiausia sureagavo dramos teatro žmonės? Manyčiau, kad iš principo neįmanoma situacija, jog į tokį renginį atklystų muzikos žmogus ir sakytų: „Sukūriau kūrinį, bet nepažįstu nė vieno atlikėjo ir neįsivaizduoju, nei kur, nei kaip jį pristatyti“. Tuo tarpu pradedantis režisierius gal ir pažįsta aktorius, su kuriais norėtų kurti (ypač jei spėjo prisikalbinti gretimose auditorijose „gyvenusius“ būsimus scenos korifėjus). Kontaktų su scenografais, kostiumų dailininkais, kompozitoriais ir, ypač, vadybininkais jis greičiausiai neturi praktiškai jokių. O jie yra būtini, kai nori peržengti studentiško etiudo ribas! Kitaip tariant, teatre daug mažiau „cecho vienybės“, „peties jausmo“. Muzikos sferoje jis ryškus nuo pat akademijos ar net ankstesnių pakopų: muzikos žmonės geriau pažįsta skirtingų kartų „lauko žaidėjus“, žino jų ribas ir bendradarbiavimo tikimybes. Be to, teatro procesams organizuoti yra absoliučiai būtina gera vadyba – juk reikia rasti finansavimą, erdvę repeticijoms ir kūrinio pristatymui, organizuoti gastroles, viešinimą ir t. t. Ir viso to reikia nuo pat proceso pradžių. Dažniausiai NOA pitching’e skambėjęs šūkis buvo: „Reikia vadybininko!“.

NOA atveju reikėtų labiau pagalvoti apie muzikinį teatrą, ir tuomet kyla klausimas – ar pažįsta jaunieji kompozitoriai savo kartos režisierius? Gal dėl to, kad nelabai pažįsta, dažnai (ir visiškai be reikalo) nė nepagalvoja, kad jų muzikos kūrinių pastatymams (!) režisierius vis dėlto yra būtinas? Kad nepakanka scenoje kažkaip „kitaip“ susodinti (sustatyti, suguldyti, prašyti šliaužioti ar šokinėti) muzikantus ir fone paleisti vaizdo projekciją, kad tai jau būtų spektaklis su kryptingai besiplėtojančia konceptualia plotme, kur muzika, vaizdas, judesys, tekstas (jeigu yra) ar šiaip bet kokia ženklų sistema perteiktų tam tikrą turinį, turėtų aiškią žinutę? Man rodos, ateityje NOA vertėtų (ir tai būtų visiems į naudą!) sudaryti dar daugiau sąlygų muzikinio ir draminio (veiksminio ir dramaturginio, taip pat – choreografinio) mąstymo susitikimams ir bendradarbiavimui.

Veronika: Tiesa, įvairių meno sričių terpės ir jų bendruomenės yra gana izoliuotos, o skirtumai tarp muzikos ir teatro bendruomenių – ypač gilūs, sakyčiau, episteminiai: daugybė radikaliai skirtingų ir nesusikertančių požiūrio taškų, prieigų ir perspektyvų, priešingų psichologinių struktūrų, nevienodų išsilavinimo lygmenų, kitokios leksikos, elgesio normų ir t. t.

Vlada: Reikėtų labai rimtos studijos, norint įvardyti šių bendruomenių (anti)koreliacijas ir jokiu būdu ne vien kūrybiniu, bet psichosocialiniu, instituciniu, politiniu aspektais. Todėl NOA ir, ypač, „Operomanijos“ vasaros stovyklos egzistavimas yra gyvybiškai svarbus meno evoliucijos požiūriu, nes čia sukuriama terpė maišytis įprastai nesimaišančioms ir skirtingų genetikų veikiamoms įvairių meno sričių bendruomenėms, kurios žaisdamos, eksperimentuodamos ir dūkdamos atranda bendrų sąlyčio taškų. Juk šokėjas, instrumentalistas, scenografas, rašytojas, kompozitorius ar režisierius yra visiškai tarpusavyje nepažįstami individai, kurie net nevaikšto į vienas kito spektaklius, koncertus ar parodas. Todėl tokios papildomos terpės palaikymas yra reikšmingas, nes pats festivalis yra vienkartinis, taškinis, akcijos pobūdžio įvykis.

Veronika: Tokios platformos skirtingų sričių kūrėjams suteikia jaudinančių potyrių ir adrenalino, išsiskiriančio susitinkant su kitu, kuris yra nepažįstamas ir su kuriuo reikia atrasti naujus kūrybinio bendravimo modelius.

Vlada: Kitas klausimas, ar tikrai visi kūrėjai norėtų susitikti tokio pobūdžio platformose, jeigu jų atsirastų daugiau? Pažvelkime, pavyzdžiui, į Lietuvos muzikos ir teatro akademiją, kuri taip pat yra kino ir šokio akademija. Koks sąlytis tarp ten studijuojančių bendruomenių, kurios visos edukuojamos vienoje institucijoje? Praktiškai jokio! Kad ir kokias mikstūras darytum, jos visos susisluoksniuoja paskirai, tarsi aliejiniai skysčiai vandenyje. Labai norėčiau sulaukti dienos, kai tos sritys pradės maišytis dar ankstyvoje stadijoje ir taip sukels srautą įdomių, hibridinių, (r)evoliucinių meno pokyčių, nes ten, kur plyti stagnacija, nieko ir neįvyksta.

Tendencijos trumpai: spektakliai vs. koncertai, arba be ko neįsivaizduojama šiuolaikinė opera

Veronika: Šiemet NOA išryškėjo poslinkis pojūčių link, bandoma ieškoti naujo vizualikos ir audialikos santykio. Šviežiausi NOA projektai, kaip antai „Audiokaukas“ (2015) ir „Confessions“ (2015) siekė veiksmą iš scenos perkelti į vaizduotę ir kūrinius paversti vaizduotės arba pojūčių teatru, žaisdami su auditorijos (pa)sąmone.

Vlada: Čia turbūt vertėtų kalbėti net ne apie naują audialikos ir vizualikos santykį, o tiesiog apie visišką vizualaus aspekto eliminavimą. Kita vertus, šių projektų garsinė patirtis, gaunama visiškai uždengus regą, sukelia stiprius vizualinius potyrius. Juk visa vizualika ir gimsta mūsų smegenyse – tuose bobausio vingiuose [šiemet keliuose festivalio pastatymuose šmėžavęs bobausio motyvas tapo ir jo emblema – red. past.].

Veronika: Pavyzdžiui, „Confessions“ regimasis kanalas buvo visiškai išjungtas, todėl čia galėjo megztis įvairios suvokėjo asociacijos, interpretacijos ir percepcijos. Nepaisant to, tam tikra siužetinė linija joje buvo nubrėžta (operoje „kalbama“ apie septynias didžiąsias nuodėmes), tad kiekvienas galėjo pajusti ir suvokti, kas vyksta. O garsiniu požiūriu „Confessions“ vyko labai įdomus, keliasluoksnis veiksmas, jungiantis elektronikos, gyvo vokalo, gyvos instrumentikos ir įvairiais nemuzikiniais objektais išgaunamų garsų srautus, papildytus kvapų pojūčiais.

Vlada: Akivaizdu, kad teatrinio performatyvumo aspektą turėjo tik šiemet kartoti ankstesnių NOA festivalių pastatymai, o naujausi kūriniai šio komponento neįtraukė. Pavyzdžiui, „Consolium 3000“ (2015) tapo tiesiog videomuzikos atlikimu, be jokio teatrinio dėmens. Jame muzikantams buvo parinkta „senovinė“, absoliučiai neutrali, jokio asmeninio santykio su vyksmu ir koncepcija neišreiškianti scenos laikysena. Paradoksalu, kad toks „ekraninis“ projektas tapo antivizualus, neturėjo konceptualaus saito su kitais spektaklio elementais, o iliustratyvi vaizdo projekcija, nors ir padaryta talentingai, slinko kažkur pro šalį į Planetariumo viršų...

Veronika: Šiame festivalyje visuomet būta daug nesuvaldomo išdykavimo, nerimtų dalykų, nepiktų pasityčiojimų ir mažų (t. y. nano) provokacijų, kaip antai „Dresscode’as: Opera“ (2012), visiškai rimtai pretenduojanti patekti į Guinnesso rekordų knygą kaip trumpiausia opera. Taip pat ir naujasis audiovizualinis žaidybinis projektas „Consolium 3000“. Nors jis tikrai neperžengė animuoto koncerto formato, interpretacinis žaidimas veikiausiai vyko kompozitorių (Mykolo Natalevičiaus ir Tado Dailydos) galvose: būtent jie elementarią, „vienu pirštu“ primityviais kompiuteriais programuotojų kadaise surinktą žaidimo melodiją kūrybiškai orkestravo ir pavertė prašmatnia partitūra, maloniai kutenančia klausą  gurmaniškomis instrumentų mikstūromis. Kad ir kaip būtų, „Consolium 3000“ turbūt vertėtų traktuoti kaip išdaigą su nostalgiška iš užkietėjusių „Total Combat“ ar „Super Mario“ žaidėjų amžiaus jau išaugusių kūrėjų gaida.

Vlada: Tiesą sakant, aš iš šio projekto tikėjausi daugiausiai, todėl man itin pikta dėl tokio „lengvo žaidybinio požiūrio“. Juk čia užkabinta reikšminga ir originali, neišnaudota, gili, įvairiapusė, socialinė, kultūrinė, istorinė tema, kuri buvo tiesiog lengvabūdiškai iššvaistyta... Man nerūpi tos instrumentinės jų mikstūros, nuo kurių tau, Veronika, salo ausys. Muzika kaip tokia, atplėšta nuo bendros koncepcijos ir idėjinio konteksto, man pasirodė tiesiog neįdomi. Kodėl buvo nuspręsta nesiimti tokios temos rimtai, nepasakyti nieko, neišnaudoti jos pareiškimui, jokiai žinutei, nesamprotauti apie žaidėjo situaciją, jo transformacijas? Juk kompiuteriniai žaidimai darė, daro ir darys stiprią įtaką XX ir XXI a. kultūrai, žmonijos psichikai.

Veronika: O juk „Consolium 3000“ pradžia žadėjo kažką intymesnio ir konceptualesnio nei vien kompiuterinių žaidimų iliustracijas ar garsinės stilistikos transformacijas. Kai scenoje pasirodė violončelininkas ir labai ilgai įnikęs kažką neapibrėžta veikė, galima buvo pagalvoti, kad jis norėtų pulti į kompiuterinių žaidimų fanatizmą, tačiau bando nugalėti savo potraukį, išjudinti stiprų pareigos ir atsakomybės antplūdį. Bet netrukus visa tai pavirto elementariu koncertu, kuriam, beje, puikiai dirigavo Martynas Stakionis.

Vlada: Gal jis dirigavo ir puikiai, bet muzikantų veidai buvo nuobodžiaujantys ir atsainūs. Absoliučiai! Be jokios nuovokos, kad jie yra ne orkestro duobėje, ne tarp įrašų studijos sienų, o scenoje, kurioje būtina tam tikra laikysena – jokiu būdu nekalbu apie vaidmens, personažo kūrimą, tačiau muzikos atlikėjai turėtų mąstyti apie tai, ką vadiname presence – sceninio buvimo, egzistencijos intensyvumą, vidinę būsenų raidą, jų išraišką.

Veronika: Ne, Vlada, jie nenuobodžiavo, netgi atvirkščiai. Toks yra įprastas akademinių muzikantų sceninio elgesio kodas.

Vlada: Bet juk šitoks abejingumas iš karto pagaunamas auditorijos. Iš scenos sklinda labai stiprios jutiminės transliacijos, ir, norint jas pajusti, nereikia būti hiperjautriam. Muzikantų vangumas ir plikas instrumentiškumas tik dar aštriau skaidė koncepciją, kūrybinę grupę, scenos įvykius. Jeigu NOA neliks teatrinės scenos, ir jeigu neliks žmogaus toje scenoje, ir jeigu vis dėlto likęs žmogus bus tiktai techninis atlikėjas, tokie kūriniai neteks bet kokio spektakliškumo, operiškumo, performatyvumo ir taps tiesiog koncertais.

Veronika: Tuo tarpu opera „Geros dienos!“ įsimintina kaip ypač sėkmingas skirtingų sričių sintezės, netgi simbiozės, atvejis, kai nebeįmanoma aiškiai atskirti konkrečių kūrėjų funkcijų ir sumanymų. Bendruomeninis dainavimas, skirtingus psichologinius kasininkių tipus tiksliai portretuojantys monologai, postminimalistinė garso estetika, jai puikiai derantį foną sukuriantys erdviniai scenografės sprendimai, be to, nepagiežingai ironiškas ir stipriai rezonuojantis pranešimas – visa tai šioje operoje suaugo į nedalomą vienį. Prie tokio rezultato, be abejonės, nemažai prisidėjo ir per pastaruosius keletą metų įvykusios (ir tebevykstančios) spektaklio gastrolės įvairiuose festivaliuose nuo Šanchajaus iki Niujorko ir Maskvos, kurių metu kaip tik ir vyko spektaklio gludinimo procesas, jo komandos galutinė „cementuotė“.

Vlada: Šis kolektyvinės kūrybos principas išnyra dar iš pirminio „Operomanijos“ siekio sukurti skirtingas disciplinas jungiančios kūrybos platformą. Deja, tokia aktuali ir produktyvi strategija vis silpsta ir sklaidosi. Pavyzdžiui, Arturo Bumšteino projektas „Audiokaukas“ yra visiškai individualistinis darbas, o projektas „Confessions“ neperžengia muzikos teritorijos ribų. Todėl šių metų NOA kontekste ir vengčiau žodžio „teatras“, nes jis iš karto dvelkia apdulkėjusiu dramos ar operos teatro aksomu.

Veronika: Komentuojant „Audiokauką“ vertėtų nepamiršti, kad Arturo Bumšteino kūrybos kontekste šis projektas natūraliai pratęsė jo pastaruoju metu pasirinktą radijo meno kryptį. Dėl nepaprastai išsiplėtusios apimties šis darbas priartėjo prie didelio formato kompozicijos, sukur(p)tos sekant seno gero (t. y. su stipriu sovietiniu prieskoniu) „radijo teatro“ žanro konvencijomis. Nesutikčiau, kad „Audiokaukas“ yra individualistinis, nors atlikimo situacijoje taip ir galėjo atrodyti. Iš tiesų Bumšteinas visada į savo projektus įtraukia daug kolektyvinės kūrybos dalininkų. Jis yra bendraujantis, „tinklinis“ žmogus, inicijuojantis kolaboracijas su daugybe skirtingų žmonių, bet kur erdvėje ir laike. Žinoma, „Audiokauko“ atveju jie visi realizavo būtent jo idėją, ir toks principas yra priešingas „Geros dienos!“ kūrybiniam procesui – sinchroniškam trijų asmenybių bendradarbiavimui. Bumšteino metodas yra stipriai kitoks. Numanau, kad jis mėgsta pats valdyti visus procesus ir skirstyti savo bendradarbiams konkrečias užduotis, tarsi režisierius.

Vlada: Norėčiau dar kartą akcentuoti, kad „teatras“ yra siaubingai senovinis žodis, ir jo NOA kontekste niekaip neturėtume vartoti, kadangi daugelio šių metų projektų varomoji jėga buvo būtent muzika. Vienintelis į „teatro“ sąvoką įtaikantis kūrinys – „Įstabusis ir graudusis planas B“ (2013). Žinoma, nuo teatro stipriai neatitrūko ir „Skylė“ (2009), grįsta tipiška postmodernistinio teatro estetine raiška – tikrai nebešviežia, bet ir ne naftalinine. Pavyzdžiui, atkreipkime dėmesį į žūtbūtinį siekį žudyti tradicinį siužetą. Nepaisant to, per personažus, per nepaprastai vykusį sprendimą naudoti vaizdo fragmentus iš pirmojo „Skylės“ pastatymo siužetas vis tiek prasiskverbė. Kai scenoje pasirodo personažas Jonas, toks, koks fiziškai yra šiuo metu, o vaizdo projekcijoje rodoma šešerių metų senumo Jono versija, pradeda megztis vidinis praeities ir dabarties dialogas, kuris išlaisvina daugialypes interpretacijas apie menininką, apie kaitą, apie laiką, apie santykį ir apie daug ką kita. Šiai šiuolaikinei operai reikalingas žiūrovas, kuris siektų priartėti prie vaizduotės teatro ir suvoktų labai aktyvų savo vaidmenį, reikalaujantį įvairius naratyvus susikonstruoti pačiam, nes medžiagos tam pateikiama daugybė.

Veronika: „Skylėje“ taip pat daug improvizacinių momentų, atlikėjų valios ir intuicijos raiškos, su kurios pagalba jie kūrė individualų sceninį veiksmą. Visas improvizacijas jie atliko labai natūraliai ir tai nuteikė itin optimistiškai, ypač žinant, kad jie nėra profesionalūs aktoriai ar šokėjai. Nepaisant to, jie sugebėjo labai organiškai, įdomiai „būti scenoje“. Vadinasi, su tokiais žmonėmis galima kūrybiškai ir produktyviai dirbti, formuoti jiems kitokias užduotis ir praplėsti jų funkcijas, neužstringant vienintelio tikslo – pataikyti į natą – aklavietėje. Čia išties „suveikė“ komunikacinė-kolaboracinė kūrybos strategija. „Skylėje“ apskritai daug drąsos, šokiruojančios simbolikos, aktyvaus judesio, stebinančių ir taiklių vizualinių sprendimų. Pirmame pastatyme egzistavęs trimito garsas apskritai kūrinį kreipė štokhauzeniško „švytėjimo“ link ir kėlė asociacijas su jo opera „Licht“.

Vlada: Kai jūs, muzikantai, pradedate klausyti tų trimitų, miršta kiti kontekstai, ką aš norėjau išryškinti komentuodama „Consolium 3000“. Todėl ir teigiu, kad NOA reikia susikonstruoti aiškią tapatybę ir apsispręsti, ar tai muzikos koncertų, ar muzikos spektaklių festivalis. Pavyzdžiui, „Skylė“ – nei koks etaloninis šedevras, nei progresyvaus meno ledlaužis, bet būtent šia kūrybine kryptimi sėkmingai galėtų judėti NOA pastatymai.

Kurį kelią pasirinkti: stiprinti režisieriaus hegemoniją ar pasinerti į demokratišką bendrakūrybos procesą? 

Vlada: Šių metų festivalio procesuose man trūko režisieriaus figūros ir funkcijų, juk dauguma ankstesnių NOA spektaklių turėdavo aktyvų režisierių, kaip antai Agnius Jankevičius, Yana Ross, Marija Simona Šimulynaitė ir kiti. O dabar slenkama link to, kad centriniu kūrinio autoriumi, atliekančiu daugybę funkcijų, tampa kompozitorius. Jam nereikia dar vieno interpretuojančio varžovo, jis pats organizuoja scenos vyksmą, vaizdą, techninius spendimus. Žinoma, tikrai neteigiu, kad kūryba negalėtų plėtotis pagal tokią veiklos logiką.

Veronika: Čia galima atkreipti dėmesį į Rūtos Vitkauskaitės persikūnijimus. Ji yra aktyvi asmenybė, judanti įdomiomis trajektorijomis, mokanti rasti tinkamus žmones, su kuriais galėtų kartu produktyviai kurti. Regis, toks jos „nepastovumas“ yra ne laikinas brendimo simptomas, o jau brandaus įvairiapusiškumo atributas. Trijuose šiemet rodytuose projektuose – „Skylė“, „Planas B“ ir naujajame „Confessions“ – ji atskleidė tris skirtingus amplua. Tik, sakykime, „Plane B“ jai nepavyko atsiskleisti taip, kaip ji buvo sumaniusi: vietoje kolaboracinės, kolektyvinės ir improvizacinės kūrybos strategijos jai teko grįžti prie tipiško darbo principo ir atlikti įprastą teatrinę kompozitoriaus funkciją. Tuo tarpu trečiajame jis labiausiai priartėjo prie tendencijos, kurią ką tik apibūdinai kaip režisieriaus figūros eliminavimą iš kūrybos proceso.

Vlada: Dalykas tas, kad režisieriai turi savo supratimą, ką teatre turėtų veikti kompozitorius. Pagaliau pačioje teatro terpėje gajus įsitikinimas, kad režisierius yra totali viršūnė, o visi kiti yra tiesiog kūrybinė grupė, tarp kurios, beje, irgi susiklosto atitinkami vertikalios hierarchijos santykiai. Ir net tada, kai režisierius įsitraukia į performansus, socialines akcijas ar muzikos teatrą, jo įprotis ir patirtis skatina tapti proceso viršininku nuo pradžios iki pabaigos. Jis organizuoja darbą, skiria susitikimus, priima sprendimus, skirsto užduotis ir kartu prisiima visą atsakomybę, todėl čia kalbėti apie kažkokią tarpdiscipliną ar kolaboraciją lygiomis teisėmis net neįmanoma.

Veronika: Kitaip tariant, kad įvyktų poslinkis į demokratiškesnį kūrybinį procesą, reikėtų inicijuoti psichosocialinius, institucinius, vos ne „ekosisteminius“ pokyčius?

Vlada: Būtent, nes ne tik tas, kuris laiko save režisieriumi, yra įsitikinęs, kad žūtbūtinis jo tikslas – prasibrauti į hierarchijos viršūnę. Tokias sąlygas, kaip įprotį ir stereotipą, priima ir kiti kūrybinės komandos nariai. Apskritai pažiūrėkime, ar Lietuvoje esama operos režisierių. Tarkime, operas stato Dalia Ibelhauptaitė ir jos mokinys Gediminas Šeduikis, tačiau jie nekuria mažųjų, eksperimentinių, tarpdisciplininių, performatyvių projektų. Tad iš kokio konteksto Lietuvoje galima paimti režisierių? Tik iš dramos teatro, todėl NOA ir kreipiasi į atviresnio mąstymo „dramioką“, kuris vis tiek bus vienaip ar kitaip sudiržęs režisieriaus-valdovo vaidmenyje. Kita vertus, dabar teatro sferoje bando lukštentis kiek kitokia kūrybinio proceso forma. Pavyzdžiui, teatro grupės „No Theatre“ kontekste kūrybiniame lygmenyje vyksta laisvesnis idėjų judėjimas ir jų apykaita, bet projekto vyr. administratorius, koordinatorius, net viešųjų ryšių kampanijos organizatorius vis tiek yra režisierius Vidas Bareikis. Tiesą sakant, aš apskritai netikiu, kad psichosocialiniu aspektu silpnesnis ir pasyvesnis režisierius galėtų tapti gero spektaklio varikliu. Vis dėlto Lietuvoje be „kietos rankos“ ir „tvirtos valios“ režisieriaus neįvyksta ryškūs pastatymai. Jeigu režisieriaus asmenybės tipas neturi despotizmo užuomazgų ir yra linkęs pasiduoti kitų įtakoms, per daug galvoti apie psichologinės kolektyvo atmosferos kūrimą ir apie tai, kaip paisyti geriausių darbo etikos principų, nieko nešokiruoti, niekada nekelti balso ir pan., jo pastatymai smarkiai nusilpsta, idėjinė dimensija pranyksta ir darbai tampa negyvybingi, neįdomūs ir neaktyvus. Viso šio proceso finale nukenčia visi dalyviai, kad ir kaip šauniai jie jautėsi repeticijų metu.

Veronika: Vis dėlto negalime tvirtai konstatuoti, kaip kūrybinių komandų viduje pasiskirsto asmenybių pareigos ir jėgų santykiai. Tačiau tokios platformos kaip „Operomanija“ ir NOA galėtų tapti veiksmingomis nehierarchizuotos ar horizontaliai organizuotos kūrybos plotmėmis. Jau dabar režisūrinio teatro intensyvumas čia nėra didelis.

Vlada: Muzikos, performanso, sintezinio meno terpė labai palanki teatro konvencijoms „sprogdinti“, nes postdraminiam teatrui rastis dramos teatro kontekste yra sudėtinga vien dėlto to, kad, norint nužudyti siužetą, reikia įgyvendinti „organizuoto nusikaltimo“ aktą. O abstrakti muzikos kalba daro labai teisingą įtaką būtent postdraminiams kūriniams. Pačioje postdraminio teatro teorijoje aiškinama, kad įvairius kontekstus ir sritis reikia sujungti taip, kad būtų neįmanoma jų atskirti, bet Lietuvoje tie skirtumai vis tiek išlieka.

Veronika: „Operomanai“ pirmą kartą mūsų krašte bando dalykus, kurie svetur nebėra nauji, dalykus, „pasigautus“ įvairiausiose edukacinėse, socialinėse, kūrybinėse ar meninėse terpėse. Bet mūsų terpėje jie įvyksta kiek kitaip – atspindint, adaptuojant, transformuojant. Turbūt kaip ir bet kuriame kitame vietos kontekste, postdraminės tendencijos mutuoja savaip. Man regis, svarbiausia tai, kad NOA kūrėjai neturi jokio periferinio nevisavertiškumo komplekso, šie jauni menininkai nevaržomai migruoja, stebi ir perima sau artimas idėjas, bendra(darbia)uja ir eksperimentuoja drauge.

STILIAI IR SCENOS | Lietuvos muzikos link Nr. 18

0