Povilas VAITKEVIČIUS | Erdvėmis pro formas: Egidijos Medekšaitės atvejis


Kaip galima apibūdinti Egidijos Medekšaitės kūrybą „nepašvęstiesiems“ – nekėlusiems kojos į mikrotonikos ir panašių apibrėžimų džiungles? Pamėginsiu tai padaryti, nešamas nuo vieno kūrinio link kito laisvos, kiek atsitiktinės asociacijų srovės.

Pradedu nuo akivaizdaus teiginio: autorės kūryba peržengia minėtojo termino ribas. Taip, kūrinių konstrukcijose dominuoja būtent mikrotoninis komponavimo būdas, tačiau muzika juk nėra vien konstrukcija. Todėl savo žvilgsnį sutelkiu į estetines patirtis ir jų sufleruojamus stilistinius apibrėžimus. Pagrindinis vaidmuo čia tenka ambient muzikos terminui, kuris jau savaime žymi kiek kitokį požiūrį į garsą nei mikrotonika. Pastarojoje glūdi nuoroda į garsų organizavimo principą/būdą, tuo tarpu ambient sąvoka nutolusi nuo formos apibrėžimo, jai aktualiausia – pati atmosfera. Kad ir kiek išsisukinėčiau, tai man atrodo esąs esminis dalykas Egidijos Medekšaitės kūrinyje „Phasing“ (2008). Vidiniame dispute bandau sau tai aiškinti tonų pratisumu, meditatyvumu. Tačiau kita pusė oponuoja, jog čia dalyvauja ir daugiau sudedamųjų. Palikdamas nuošaly faktą, jog kūrinys yra atliekamas Vilniaus fagotų kvarteto, įsikimbu į jo pavadinimą. Viena vertus, žodis phasing tiesiogiai nurodo tam tikrą muzikos komponavimo būdą, tačiau rezultatas kuria atmosferą, kuri plukdo mane būtent ambient’ine tėkme. Greta plazda (post)minimalizmo terminas, tačiau ambient tipo muziką vargiai pavadinsi maksimalia. Tiesa, čia esama ir estetinio paradokso: mažas garsų kiekis maksimaliai užpildo erdvę. Todėl ir atsimenu savo taip mėgstamą posakį less is more. Jis iš esmės ir yra mikrotonikos krikšto vardas…

Kaip veikiausiai matyti, rašinyje estetinius aspektus myluoju labiau nei stilistinius (nors tai nereiškia neigiamos nuostatos jų atžvilgiu). Tačiau „pareiga logikai“ reikalauja pateikti kažką, kas bent kiek kilsterėtų virš absoliutaus subjektyvumo. Aptinku įrodymą, jog taip atrodo ne man vienam: Rūtos Gaidamavičiūtės straipsnyje „Minimalizmo įtaka pominimalistinio laikotarpio lietuvių muzikai“ cituojamas lenkų muzikologas Krzysztofas Droba mini randąs lietuviškose minimalizmo atmainose „lyrinių nuotaikų, specifinio liūdesio, susimąstymo nostalgijos“[1]. Taigi nors vidinis (išmoktas?) „akademinis imperatyvas“ pirštu baksnoja į suvaldytą kūrinio struktūrą, mano emocijų valtelė visgi renkasi plaukti per sukeltų lyrinių nuotaikų bangas. Podraug tebesu varnalėšiškai įsikibęs į phasing sąvoką – ji netgi terminologiškai užsimena apie ambient’ą per asociacijas su sintezatoriais, kuriuose phasing terminu apibūdinamas specifinis garso sintezės metodas. Juk ambient muzikos suvešėjimas sietinas būtent su platesniu sintezatorių naudojimu, įsigalėjusiu XX a. 7–8-uoju deš. (taip, vis dar atsimenu, jog kūrinys sugrotas fagotais).

Panašu, kad ir pati autorė apibūdindama savo internete paskelbtus kūrinius nevengia minėti šio muzikos stiliaus iš „a“ raidės. Viena vertus, tai reikštų, jog nieko pernelyg išskirtinio nesu aukščiau parašęs, tačiau it koks akiplėša norėčiau pakvestionuoti šio apibūdinimo naudojimą kai kuriais atvejais. Tarkime, kūrinys „Textile 4“ keturiems preparuotiems fortepijonams (2013). Jo staccato charakteris nušuoliuoja tolyn nuo tąsesnių, į lyriškas erdves gramzdinančių pojūčių ir išryškina struktūros griežtumą. Netgi patį fortepijono klavišų skambesio „kietumą“ vidinė semiotika sieja labiau su forma nei su erdve (kokybiniu ambient muzikos bruožu). Žaidžiant terminais, „supanti“ aplinka čia tampa „formuojama“. Iš lauko erdvės patenkame į struktūruotą – ir todėl vartočiau chamber (kamerinės) muzikos apibūdinimą. Jį naudoju kaip priešpriešą išorei, kada iš neapibrėžtos formos erdvės patenkama į „suvaldytą“. Tokį struktūriškumą patvirtina ir kūrinio pavadinimas – juk idant neiširtų, tekstilės darbas turi būti tvirtai sunertas (čia prisiminčiau ir „stevereichišką“ kompoziciją „Knitt“ (2011)). Tačiau kitame šios „serijos“ kūrinyje „Textile 2“ chorui (2007) driekiasi jau skirtingo charakterio kraštovaizdžiai. Nesvarbu, kad komponavimo principas (leiskite spėti) panašus – poveikį čia sukuria mano aukščiau minėtų pratisų garsų tėkmė. Atrodo, galėčiau trepsėti kojomis ir tvirtinti, kad, jei tik tonai tampa legato, išsyk atplūsta ambient’as su visomis savo erdvėmis. Bet šį kategorišką pareiškimą tarsi panaikina tokie kūriniai kaip „ReMax“ (2011). Kartu su video (autorius – Lukas Miceika) jie kupini glitch muzikos apraiškų. „Elektroniška“ garsų ir vaizdų estetika tai tik patvirtina – juk glitch garsynas sietinas su kompiuterinėmis technologijomis, kurios suteikia galimybę manipuliuoti elektroninės kilmės garsų nuotrupomis. „ReMax“ dominuoja sistemiškumas ir garsų organizacija, kurie verčia mėgautis pačiomis konstravimo galimybėmis ir iš to kylančiu rezultatu. Kompozicijos struktūros matematiškumas „ReMax“ atveju tampa estetine kategorija, tačiau erdvės nuojauta taip pat niekur neišnyksta. Pasitelkus terminologiją tai galima pagrįsti istorinėmis glitch sąsajomis su ambient muzikos estetika. Muzikinės percepcijos aspektu erdvės vėsą čia galima pajusti pauzėse tarp garsų: šios juk taip pat dalyvauja kūrinio formoje. Tonų šaltumas, stoiškas sintetikos pojūtis, regis, pakibęs tamsioje galimybių aibėje. Kur gi kitur kažkas gali būti pakibęs, jei ne erdvėje. Ką tik paminėta aibės sąvoka priskirtina ir matematiniams terminams, ir tai vėl primena apie matematišką Egidijos Medekšaitės kompocizijų organizuotumą. O kur dar video darbuose regima laužčių geometrija! Tiesa, antroji „ReMax“ dalis dėl savo pratisesnių tonų daug lengviau leidžiasi įvyniojama į ambient kategoriją, tačiau aukščiau minėti kriterijai taikytini ir jaim. „Biologiškesnė“ atmosfera čia primena apie save žvakių liepsnelių mirgėjimu. Tai sukelia mintis apie pastarųjų dažną dalyvavimą meditacijos seansuose…

…o juk meditacinė tėkmė Medekšaitės muzikoje ryškiai juntama. Ji nuneša minčių srautą link patirčių, iššaukiamų su dvasinių praktikų pagalba. Čia pat – ir indiškų kūrinių pavadinimų etimologija. Štai „Nigamagamini“ (2014) tiesiogiai nurodo vieną ragų dermės rūšį (jei neklystu). Tas pat ir kūrinio „Sandhi Prakash“ (2013) atveju. Kaip ir rašinio pradžioje minėtame „Phasing“, čia pavadinimas nurodo komponavimo būdą, taip atkreipdamas dėmesį į struktūrą. Tačiau tėkmės meditatyvumą suponuoja ne struktūra, bet neskubrūs tembrų virsmai. Jų tąsi eiga, sąmonėje iššaukianti lėtai linkstančių kreivių vaizdinį, pamažu atleidžia protą veržiančią mąstymo įtampą. Kūrinio pabaigoje klausytojas panyra į atpalaiduotą dermių srautą. Toks kismas man primena „įėjimo į meditaciją“ scenarijų, kai protas, pradėjęs nuo sąmoningo sprendimo nusitildyti, pamažu nuramina minčių hegemoniją ir pamiršta pats save. Kitos kompozicijos – „Dhani“ (2009) – tik pirmosios sekundės (kada pradžią imperatyviai paskelbia gongo garsas) sužadina indiškojo garsyno asociacijas, tuo tarpu vėlesni besiplėtojančio kūrinio tonai verčia mane šį netgi kategorizuoti (paradoksas!) kaip naujosios muzikos kamerinio minimalizmo pavyzdį. Tariuosi akivaizdžiai suprantąs to priežastį: čia „kaltas“ styginių instrumentų skambesys, sąmonėje neatplėšiamai suaugęs asociacijomis su akademine muzika. O šioji, įprastu (arba profanišku, cha!) supratimu, siejasi išskirtinai su europiniu muzikos paveldu. Rodos, ką tik aprašyti kūriniai („Sandhi prakash“ ir „Dhani“) dėl savo kultūrinių nuorodų turėtų sužadinti panašaus atspalvio estetines asociacijas, tačiau štai kiek daug reiškia skambesys per se – jis gali patvirtinti kūrinio intelektualinę žinią arba palikti tik pliką pavadinimą ir gal dar kompozicijos struktūros suteikiamą užuominą über-profesionaliesiems. Taip veiktų ir kūrinys „Megh Malhar“ (2015) – jį čia miniu kaip dar vieną faktinį savo išvedžiojimų patvirtinimą.  

„Panchami“ (2006) skambesiui vėlgi taikyčiau aukščiau minėtą akademinį apibūdinimą, tačiau jame virpantys garsai savo atonalumu iššaukia keistą erdviškumą ir  padeda man atsispirti dar kita kryptimi. Ieškodamas žodžio reikšmės internete randu, kad Panchami is the fifth day of the fortnight in Hindu lunar calendar. Nežinau, ar autorė turėjo omenyje būtent tai, tačiau mane šis atradimas kaipmat nusviedžia Mėnulin. Smagus (ne)atsitiktinumas, kadangi jau prieš tai ausį itin patraukė kūrinys „Sinus Iridium“ (2010). Išvertus iš lotynų kalbos, tai reikštų „vaivorykščių užutėkį“. Taip vadinama konkreti teritorija mūsų dangaus palydovo mėnlapiuose. Šį kūrinį taip pat visai konkrečiai sau įvardyčiau kaip tyrą space ambient. Termino iliustratyvumas neturėtų būti suprastas neigiamai – jis kaip tik akcentuoja muzikos galią nedelsiant iššaukti kraštovaizdžius, savo garsų erdvumu išsyk nuskraidinant vaizduotę anapus egzosferos. Melsvai švytinčių tonų bangos taip ir plukdo klausytoją auroromis (vaivorykščių giminaitėmis), tuo tarpu kažkur tolumoje žemų dažnių grumėjimas byloja apie paslaptimi dvelkiančią kosminę tamsą. Bežadė visatos mašinerija, ilgais šešėliais tįstanti kraterių nusėtu Mėnulio paviršiumi. Tokia vaizdinijos gausa verčia „Sinus Iridium“ vadinti vienu kinematografiškiausių iš visų mano girdėtų Egidijos Medekšaitės kūrinių. Vėlgi – tik teigiama šio įvardijimo prasme, liudijant muzikos įtaigumą ir pavadinimo peršamų nuorodų bendrybę su estetine kelionės patirtimi.

Rašinyje įvairiai linksniuodamas tiek išraiškos, tiek ir formos sąvokas staiga susiprantu, kad Mėnulis – apskritas tarsi medalionas. Kad ir toks, kokį senovės romėnai įteikdavo kaip dovaną dievybėms, vadindami šį oscilla. Tad dangaus kūno forma primena man, kad nepamirščiau ir žemiškųjų sąsajų. „Oscillum“ (2008) juk pavadintas ta pačia kalba, kuria pakrikštytas „Vaivorykščių užutėkis“. Kompozicija savo garsinėmis formomis panaši į „Sinus Iridium“ – tas pats glostantis plūsmas, minkštai įgelminantis klausą. Supąs (angl. ambient). Žinodamas pavadinimo prasmę įsivaizduoju susikaupimą, meditatyvų nusiteikimą prieš aukojimą dievybėms. Ši mano fantazija tarpsta žemiškajame pasaulyje, tačiau jos esmė siejasi su kosmologija. Su patirtimis, išeinančionis kitapus kasdienybės ribų, kai pradedama justi smulkiausias, anksčiau „nepagautas“ erdvėlaikio apraiškas. Čia ir kūrinys „Scintilla“ (2008), žiedlapiais besiskleidžiantis į viltingą aušrą. Ėgi žingteliu žingsnelį atgalios – juk prieš tai minėtas „Oscillum“ vėlgi susišaukia su sintezatoriais ir iš šių išplaukiančiu visu tuo ambient reikalu. Pastarieji gi generuoja garsą su kelių osciliatorių pagalba: jų pavadinimo etimologija šaknimis nutįsusi tos pačios oscilos termino link.

Praplaukęs pro įvairius garsovaizdžių landšaftus, jaučiuosi parsigabenęs pilnas rieškučias estetinės patirties. Todėl leidžiu sau teigti, kad aprašytoji muzika žavi formomis net ir nutolus nuo išeities taško. Tai paprasčiausiai vadintina paveikumu, o apsidairęs regiu dar daugybę krypčių, kuriomis galima keliauti Egidijos Medekšaitės kūrybos erdvėse.

PERSONALIJOS Lietuvos muzikos link Nr. 18


[1] Rūta Gaidamavičiūtė. Minimalizmo įtaka pominimalistinio laikotarpio lietuvių muzikai. Menotyra, 2010,  t. 17, Nr. 3, p. 241–262.

0