Rūta STANEVIČIŪTĖ | Tautinis totalitarizmo laikų menas: Vlado Jakubėno baletas „Vaivos juosta“


Lietuvių muzikos istorijos naratyvuose Vladas Jakubėnas (1904–1976) užima svarbią vietą kaip vienas žymiausių tarpukario kompozitorių modernistų ir įtakingiausias to laiko muzikos kritikas. Tačiau nemaža kompozitoriaus kūrybos dalis yra menkai žinoma – ne vienas jo kūrinys sugrįžo į Lietuvos kultūros erdvę tik XXI amžiuje. Artėjant antrajai sovietų okupacijai 1944 m. Jakubėnas pasitraukė į Vakarus: keletą metų praleido Vokietijoje, perkeltųjų asmenų stovyklose, o 1949 m. emigravo į JAV, gyveno ir dirbo Čikagoje. Politinių įvykių sūkuriuose pradingo nemaža dalis kompozitoriaus kūrinių, parašytų studijų metais Rygoje (1924–1928) ir Berlyne (1928–1932), o taip pat – po studijų Lietuvoje iki emigracijos. Ypač dramatiškas buvo vienintelio sceninio Jakubėno kūrinio – baleto „Vaivos juosta“ (1939–1943) – likimas. 1939 m. pradėtas rašyti baletas pagal sutartį su Kauno teatru turėjo būti pastatytas 1942-aisiais. Pirmosios sovietinės okupacijos metais Jakubėno baletą planuota įtraukti į 1941 m. Maskvoje ketintą surengti sovietinės lietuvių muzikos pristatymo dekadą. Nacių okupacijos metais baleto partitūra pražuvo žydų gete kartu su ties ja dirbusiu dirigentu, patyrusiu baletų interpretuotoju Leiba Hofmekleriu (1900–1941?). 1943 m. Jakubėnas iš atminties atkūrė baleto klavyrą, o jau emigracijoje iš kūrinio pirmojo veiksmo numerių sudarė ir orkestravo siuitą „Miško šventė“ (1952). 1993 m. Vilniuje įsikūrusi Vlado Jakubėno draugija ėmėsi sugrąžinti kūrinį į kultūrinį gyvenimą. Per daugiau nei dvidešimtį metų baletą kelis kartus mėginta suorkestruoti, keletas kūrinio fragmentų buvo atlikta 2001 m. Tik 2014 metais kompozitoriaus Mariaus Baranausko suorkestruotas ir statytojų gerokai sutrumpintas baletas „Vaivos juosta“ Vlado Jakubėno draugijos pastangomis parodytas scenoje (choreografė Marija Simona Šimulynaitė). 

Žvelgiant į Jakubėno kūrybos visumą galima susidaryti įspūdį, kad scenos žanrai kompozitoriui buvo mažiau svarbūs: šalia baleto jis buvo sukomponavęs tik muziką Sofijos Kymantaitės-Čiurlionienės draminei poemai „Riteris budėtojas“ (1934), o vėlyvaisiais kūrybos metais buvo kalbinamas, tačiau taip ir nesiėmė parašyti operos. Tačiau kompozitoriaus susidomėjimas scenos žanru XX a. ketvirtuoju dešimtmečiu buvo neatsitiktinis. Tarpukario Lietuvoje operą, baletą ir dramą jungęs Valstybės teatras buvo svarbiausioji muzikinė šalies institucija, dosniai remta valdžios ir palaikyta politinio elito. Tik ketvirtuoju dešimtmečiu Jakubėno „tautos šventove“ pavadinta institucija tapo atviresnė nacionaliniam repertuarui. 1932 m. čia pirmą kartą buvo pastatyta nacionalinė opera (Jurgio Karnavičiaus opera „Gražina“, 1932), o 1933 m. parodyti Valstybės teatro užsakymu sukurti trys pirmieji vienaveiksmiai lietuvių baletai – Juozo Gruodžio „Jūratė ir Kastytis“ (1933), Vytauto Bacevičiaus „Šokių sūkuryje“ (1932) ir Balio Dvariono „Piršlybos“ (1930). Tai paskatino ir kitų kompozitorių susidomėjimą: tuo metu operos ir baleto žanrų sumanymus ėmėsi puoselėti kelių kartų autoriai, nors ne visi viešai skelbti kūriniai buvo užbaigti ar įgyvendinti scenoje iki Antrojo pasaulinio karo. Savo kritikos straipsniuose Jakubėnas itin daug dėmesio skyrė scenos reikalams ir nacionalinio repertuaro klausimams. Recenzijose apie minėtas premjeras ir kituose rašiniuose kompozitorius įtraukė lietuvių scenos veikalų analizę į platesnį tautinės muzikos būklės ir jos plėtotės aptarimą. Jakubėnas teigė poreikį atrasti ir išplėtoti savitą lietuviškų scenos žanrų modelį, paremtą tautinio stiliaus samprata ir susietą su „sveikais lietuviškos muzikos pradais“, kurių raišką jam reprezentavo nacionalinės muzikos klasiko Mikalojaus Konstantino Čiurlionio, taip pat – Juozo Gruodžio, Kazimiero Viktoro Banaičio, iš dalies – Stasio Šimkaus kūryba. Dėl šios priežasties Jakubėno netenkino daugelis naujų lietuvių kompozitorių operos ir baleto kūrinių – tik Gruodžio baletą jis siejo su tautinę muziką apibrėžiančia „savita dvasia – folkloriniai elementai [čia] turi kažkokį savišką artimą jaukumą (tą, ką prancūzai vadina „charme“)“[1]. Kai kurių tyrinėtojų nuomone, Jakubėnas pradėjo brandinti savo baleto idėją dar 1933 metais, taigi galima numanyti, kad jau tuomet sumanė ne tik žodžiu, bet ir kūryba prisidėti prie nacionalinio scenos žanrų modelio plėtros.

Kaip Jāzepo Vītolo ir Franzo Schrekerio kompozicijos klasių studentas Rygoje ir Berlyne Jakubėnas buvo gerai susipažinęs su naujausia scenine muzika ir apskritai modernia kūryba. Verta prisiminti, kad lietuvių kompozitoriaus pedagogas Schrekeris buvo vienas populiariausių to meto operos kūrėjų. Vis dėlto vargiai atrastume Schrekerio operų estetikos ir žanro sampratos atgarsių Jakubėno baleto muzikoje. Jakubėnas priklausė jaunai lietuvių muzikų kartai, kuri XX a. trečiojo ir ketvirtojo dešimtmečių sankirtoje po studijų Vakaruose radikaliai pakeitė tautinio modernizmo sampratą ir praktiką Lietuvoje. Tačiau skirtingai nuo tarptautinėms muzikos naujovėms angažuotų Vytauto Bacevičiaus ir Jeronimo Kačinsko, Jakubėnas po studijų kritiškai permąstė muzikinio modernizmo patirtis ir gana radikaliai pasuko nuosaikesnio tautinio muzikos stiliaus link. Jis atmetė radikalesnes modernizmo sroves kaip beprasmį eksperimentavimą, siauro specialistų rato muziką, kuri „pradėjo kasti gilų griovį tarp naujosios muzikos specialistų ir paprastos publikos“, atgrasė atlikėjus, sumažino naujosios muzikos paklausą koncertiniame gyvenime, sutrikdė jaunų kompozitorių savivoką[2]. Jakubėnas kritikavo modernią kūrybą ne tiek dėl stilistinių priemonių, kiek dėl pasaulėjautos skirtumų: „naujoji karta ir naujoji psichologija pasirodė esanti daug paprastesnė, nemetafizinė, brutali, barbariška“[3]. Ne mažiau jam kliuvo, jo nuomone, naujai muzikai būdingas visuomeninės meno funkcijos ignoravimas. Todėl paradoksaliai muzikos ateitį kompozitorius siejo su romantinės pasaulėjautos atgaivinimu ir kultūrine muzikos funkcija. Šios Jakubėno nuostatos tampriai susijusios su kultūrine XX a. ketvirtojo dešimtmečio Lietuvos aplinka: tuomet įvairiose meno srityse sustiprėjo modernaus meno kritika ir išryškėjo tautinio stiliaus paieškų poslinkiai. Būtent tokiame kontekste turėtume aiškintis tautinės muzikos modelį, kurį savo balete „Vaivos juosta“ siekė perteikti Vladas Jakubėnas. Kūrinio pagrindu tapo lietuvių literatūros klasiko Vinco Krėvės-Mickevičiaus libretas pagal šios autoriaus padavimą „Perkūnas, Vaiva ir Straublys“ (1920). Gilindamasis į lietuvių mitologiją, kompozitorius ieškojo gilesnio struktūrinio sąryšio tarp muzikinių priemonių ir tautinės pasaulėjautos. Jakubėno netenkino dekoratyvus folkloro naudojimas, nes, jo nuomone, toks kūrybos kelias negalėjo užtikrinti tautinės muzikos savitumo. Iš istorinės distancijos menksta įprasti argumentai vertinant aptariamo laikotarpio Jakubėno kūrybos sugrįžimą prie neotonalumo ir tradicijos kaip netikėtą nusigręžimą nuo modernizmo. Atsižvelgiant į kompozitoriaus visuomenines ir kultūrines aspiracijas, Jakubėno žanro ir stilistikos modelio pasirinkimas atrodo dėsningas. Baletas „Vaivos juosta“ simptomiškai įsikomponuoja į politinių ir kultūrinių pokyčių smarkiai paveiktą XX a. vidurio neotradicionalizmo srovę, kuri keletui dešimtmečių paskatino monumentalaus ir funkcionalaus meno gausą. Nepaisant politinio konteksto skirtumų, galime aptikti reikšmingų kultūrinių ir stilistinių sąsajų tarp prieškario ir pokario lietuvių kompozitorių scenos žanrų kūrinių – nuo lietuvių muzikos klasiko Juozo Gruodžio iki nacionalinio modernizmo atstovų Juliaus Juzeliūno ir Eduardo Balsio. Atgaivintas ir pirmą kartą viešai atliktas Jakubėno baletas „Vaivos juosta“ užpildo reikšmingą spragą aiškinantis tautinio modernizmo transformacijas ir tęstinumą XX amžiaus lietuvių muzikoje.

Apie šį kūrinį kalbasi muzikologė Rūta Stanevičiūtė ir baleto orkestruotę (o taip pat – muzikinės medžiagos redukciją) atlikęs kompozitorius Marius Baranauskas.

Rūta Stanevičiūtė: Kaip susiklostė, kad ėmėtės orkestruoti Vlado Jakubėno baletą „Vaivos juosta“?

Marius Baranauskas: Kompozitoriaus Vlado Jakubėno draugijos Vilniuje pirmininkė Irena Skomskienė ieškojo, kas galėtų suorkestruoti baletą, ir jau kuris laikas man siūlė tai padaryti. Iš pradžių kategoriškai atsisakiau atlikti šį darbą –  jis man atrodė pernelyg didelis, ir šiaip Jakubėno muzikos nepažinojau. Po kurio laiko pradėta ieškoti choreografų, ir pasiūlymas man pasirodė visai įdomus – sutikau su ta sąlyga, kad darysiu kūrybišką orkestruotę.

R.S.: Vengėte įsivaizduojamos rekonstrukcijos?

M.B.: Iškart pasakiau, kad Jakubėno baleto stiliaus rekonstrukcijos tikrai nedarysiu. Taigi išeities taškas buvo kūrybiškos orkestruotės kelio pasirinkimas, o ir baleto struktūra, palyginti su originalu, dirbant keitėsi: pastatytas variantas yra trumpesnis, dvidalis, o išlikęs baleto klavyras yra trijų dalių.

R.S.: Žodžiu, jūs pirmiausia redukavote trijų veiksmų baletą į dviveiksmį?

M.B.: Manyčiau, redukavus jis pasidarė žymiai suprantamesnis šiuolaikinei publikai.

R.S.: Redukavote pats ar kartu su choreografe?

M.B.: Iš pradžių pats, nes choreografų paieškų būta daug – premjeros baleto statytoja atsirado gana vėlyvu etapu. Su ja taip pat derinome struktūrą, tačiau šioji išliko daugmaž tokia, kokią buvau pasirinkęs. Galutiniame variante yra keletas epizodų, kurie choreografei atrodė reikalingi, o man – abejotini, tačiau tokių kompromisų nedaug.

R.S.: Kokia buvo pirminė išlikusio veikalo būklė: trijų veiksmų klavyras ir dalis orkestruotų numerių? Kiek jų būta?

M.B.: Jakubėnas jau vėliau buvo parašęs siuitą „Miško šventė“ (1952) – penki numeriai ir finalas, sukurtas išplėtojant baleto muzikinę medžiagą, tačiau tai nėra buvusios medžiagos sutelkimas į vieną dalį. Palyginti su klavyru, pats kompozitorius yra kai kuriuos epizodus gana laisvai orkestravęs, pridėjęs papildomos muzikinės medžiagos, nors galiausiai – beveik tiksliai pagal pirminį variantą. Svarsčiau, kaip su šia suorkestruota medžiaga pasielgti, konsultavausi...

R.S.: Vis dėlto panaudojote?

M.B.: Taip, nes atrodė būsiant logiška, kad Jakubėno balete turėtų skambėti jo paties orkestruoti epizodai, nors jie vis dėlto šiek tiek adaptuoti – likę 90 procentų Jakubėno muzikinio teksto ir šiek tiek, apie 10 procentų, mano pridėta. Adaptacija buvo reikalinga, nes visų pirma pats orkestras pasikeitė – tais laikais jis buvo šiek tiek mažesnis, dviguba simfoninė sudėtis, o aš rašiau trigubam simfoniniam orkestrui, todėl prisidėjo naujų instrumentų, kai kuriuos niuansus reikėjo techniškai perdaryti, papildžiau tam tikrais mušamaisiais ir pan. tam, kad minėtieji epizodai labiau sietųsi su tais baleto epizodais, kuriuos orkestravau pats. Nors šiokio tokio vidinio konflikto būta, nes kai kuriuos epizodus būčiau orkestravęs kitaip nei autoriaus atlikta. Jakubėno gerai suorkestruota, bet, sakyčiau, kai kas stipriai sudramatinta. Kai kurie epizodai, pažvelgus į klavyrą, neatrodė esą baleto kulminacijos, tačiau orkestruotės požiūriu jie autoriaus itin užaštrinti, tokias vietas daug kur pašvelninau.

R.S.: Ar nebandėte plačiau pasiremti Jakubėno stiliumi, kuris gerai žinomas iš jo išlikusių simfoninių kūrinių ir kitos kūrybos?

M.B.: Nesistengiau to specialiai daryti – natūraliai sieki ištraukti iš muzikos tai, kas jai tinka, o ne kaip nors aukštyn kojomis daryti, kas šiais laikais gal įdomiai atrodytų; nesistengiau daryti taip, kad gautųsi akibrokštas.

R.S.: Kaip iš laiko distancijos vertintumėte Jakubėno orkestruotės žinias? Jis mokėsi pas ryškius to laiko kompozicijos pedagogus – Rygoje pas Jāzepą Vītolą, kuris tęsė orkestruotės autoriteto Nikolajaus Rimskio-Korsakovo mokyklą, vėliau Berlyne – pas Franzą Schrekerį, vėlgi pagarsėjusį šios srities, t. y. orkestro ir stambių žanrų, žinovą.

M.B.: Kiek esu susipažinęs, man pasirodė, kad Jakubėnas išties gerai orkestravo. Išnaudotos visos priemonės, daug subtilybių, viskas puikiai skamba. Tik tiek, kad, kalbant apie tam tikrus baleto epizodus, man kai kuriose vietose norėjosi skaidresnio skambesio, labiau išryškinti paskirus tembrus.

R.S.: Jūs paminėjote žodį skaidrumas, kurį pats labai akcentuodavo Jakubėnas. Iškart grįžęs po studijų Berlyne kompozitorius daug rašė spaudoje apie muzikinės minties aiškumą, priemonių skaidrumą. Jam tai buvo svarbi tema – orkestruotė, orkestro skambėjimas, šių priemonių profesionalumas ir šiuolaikiškumas. Jakubėnas dėl šių dalykų ne kartą yra kritikavęs, pavyzdžiui, Vytautą Bacevičių ir kitus lietuvių autorius. Jeigu prisimintumėme, už ką jis kritikavo Bacevičių, tai pirmiausia priekaištai buvo išsakomi dėl to, kad šis kompozitorius mėgo naudoti iškart gausybę instrumentų. Perfrazuojant Jakubėną, Bacevičiaus ankstyvųjų muzikos kūrinių orkestruotė stokojo tembrinės diferenciacijos – tarsi siekta išgauti maksimalistinį vienalaikį skambesį, „daug triukšmo“, to laiko žodžiais tariant. Gilinantis į Jakubėno kūrybą galima įžvelgti XX a. muzikai būdingą vis didesnės orkestro spalvų diferenciacijos tendenciją – tas pat buvo būdinga ir vėlyvajai Bacevičiaus kūrybai. Taip tolta nuo romantinio orkestro skambesio modernumo link. Tačiau nuo to laiko turbūt labai pasikeitė mūsų supratimas apie orkestrą ir jo galimybes – šiuolaikinės muzikos garso estetika jau labai nutolusi nuo tų nuostatų, kuriomis buvo grindžiama XX a. ketvirtuoju ir penktuoju dešimtmečiais rašyta muzika.

M.B.: Iš vienos pusės, Jakubėno orkestras dar yra labai romantinis.

R.S.: Orkestro skambesys ar pati muzikos stilistika, nenutolstanti nuo tuometinių tautinio stiliaus idealų?

M.B.: Pirmiausia – stilistika. Esama, aišku, orkestruotės dalykų, būdingų to laiko modernumo supratimui, pavyzdžiui, gausiai naudojami variniai pučiamieji labai aukštame registre (teko jų partijas perkelti į žemesnį registrą – neįsivaizduoju, kas tais laikais galėjo taip aukštai pagroti) arba timpanų panaudojimas, tačiau vis tiek visa tai integruojama į ganėtinai romantinį stilių.

R.S.: Pavadinčiau šį stilių neoromantiniu, nes grįžęs į Lietuvą po studijų Berlyne Jakubėnas labai sąmoningai pasiryžo kurti tautinį neoromantinį stilių, deklaruodamas būtent romantinės pasaulėjautos ir stilistikos atgaivinimo programą. Kompozitorius atkakliai ieškojo tautinio stiliaus formulės, kartu mėgindamas apibrėžti tautiškumą ir lietuviškumą muzikoje kaip netapačius dalykus. Gaila, kad savo laiku taip ir nepastatytas Jakubėno baletas „Vaivos juosta“ tarsi iškrito iš lietuvių muzikos istorijos, nes tautinio stiliaus raidos istorijoje jis gražiai įsikomponuoja į artimos mitologinės tematikos baletų grandinę: Juozo Gruodžio „Jūratė ir Kastytis“ (1933), Jakubėno „Vaivos juosta“ (1943–1944) ir, vėliau, Eduardo Balsio „Eglė žalčių karalienė“ (1960). Tai – tipiškoji XX a. vidurio nacionalumo paradigma, kurią reprezentuojantiems čia išvardytiems kūriniams būdingas kiek skirtingas santykis tarp neoromantizmo ir modernumo. Ar nėra taip, kad jūsų minėta muzikos dramatizmo, dramatinio užaštrinimo tendencija Jakubėno balete ir, sakyčiau, kituose lietuvių kompozitorių šios paradigmos kūriniuose yra susijusi su tam laikui simptomiška Carlo Orffo kūryba ir tradicija? Jakubėno muzikoje išgirdau ir Igorio Stravinskio, Béla Bartóko muzikos atgarsių.

M.B.: Yra, aš irgi išgirdau tuos dalykus, tačiau sunku pasakyti, kiek čia būta tiesioginės įtakos.

R.S.: Jakubėnas tikrai gerai žinojo jų kūrybą.

M.B.: Balete tas ryškiai girdėti: jame iš neoromantizmo atėjusios tradicijos, ypač – romantinis muzikinės kalbos formavimas, jungiasi su Stravinskio, Bartóko stiliaus elementais.

R.S.: Sąsajas su modernizmu ypač rodo „Mažojo velniuko šokio“ orkestruotė ir ostinatiškumas, ritmizuotos mechaninės muzikos įvaizdis, pasitelkiant ano laiko apibūdinimus. Ketvirtuoju dešimtmečiu Jakubėnas griežtai kritikavo muzikinį avangardą ir kraštutinį modernizmą kaip išsisėmusią muzikos kryptį ir bandė aptikti naują muzikinės raidos kryptį, išrasti kitokią muzikos atsinaujinimo formulę. Paralelė su orfiškąja tradicija taip pat iškyla dėl Jakubėno gilinimosi į mitologiją, bendradarbiavimo su lietuvių mitologijos tyrinėtojais rengiant baleto libretą. Kompozitorius išties ieškojo gilesnio tautinio stiliaus pagrindimo, neapsiribodamas tautinio lyrizmo nuostatomis.

Jakubėno kūrinio stilistinės priemonės turbūt itin tolimos tai muzikai, kurią jūs rašote. Šiandien kai kurių baleto epizodų net sudėtinga neutraliai klausytis, nes jų stilistika atpažįstama iš vėlesnių, kartais banalių epigonų kūrybos. Kūrinys buvo mums nežinomas, tačiau kai kurios priemonės buvo vėliau ir gerokai primityviau panaudotos tautinio stiliaus epigonų. Klausą ypač žeidžia asociacijos su oficialaus sovietinio neofoklorinio meno pavyzdžiais. Ir ne vien jų kūryboje – kartais atrodo, kad kai kuriuos muzikos epizodus jau esi girdėjęs Holivudo filmuose.

M.B.: Taip, esama tokių epizodų. Pavyzdžiui, finalas.

R.S.: Arba „Vaiva audžia audžia“, primenanti Holivude adaptuotą vagneriškąją tradiciją.

M.B.: Galbūt tai priklauso ir nuo orkestruotės. Gal, jei kompozitorius būtų orkestravęs pats, baletas skambėtų kiek kitaip. Aišku, baleto melodijos ir harmoninės priemonės kai kur primena šiuolaikinių filmų garso takelį. Dėl baleto finalo su dirigentu Modestu Pitrėnu net juokavome, kad jo temos labai panašios į filmo „Titanikas“ melodijas.

R.S.: Tai nėra sutapimas, nes į JAV emigravo daug Rytų Europos kompozitorių, kurie, nepriklausomai nuo tautybės, komponavo panašią neoromantizmo ir modernizmo sąveikos muziką. Mes pamėgę Jakubėną gretinti su skandinavų kompozitoriais – jo muzika pasižymi tokiu šaltoku koloritu, tačiau to nėra balete „Vaivos juosta“ – gal dėl pasakos žanro čia jis savaip artimesnis rusų ar čekų tautiniams modernistams. Vis dėlto už konvencionalių tautiškumo formulių Jakubėno muzikoje esama ir gana originalių dalykų. Pavyzdžiui, ypač savitas man pasirodė jo metrinių darinių formavimas, savotiška polimetrija, kuria tarsi buvo bandoma griauti vokiškosios muzikos kvadratiškumą, kaip sakydavo to laiko vokiečių muzikos kritikai.

M.B.: Partitūroje tikrai yra įdomių, netikėtų dalykų. Šalia metro paminėčiau kai kurias harmonines priemones, pavyzdžiui, dviejų tercijų, mažosios ir didžiosios, kombinavimo struktūras – romantiniame audinyje jos atrodo tarsi atklydusios iš kito, modernesnio pasaulio.

R.S.: Tikrai atkreipia dėmesį sąveika ir kartais net įtampa tarp neoromantinio stiliaus ir modernių priemonių, o šioje aplinkoje – XX a. viduryje – skirtingoms, nebūtinai tautiškai angažuotoms modernumo sampratoms atstovavusių kompozitorių kūrybai būdinga pastanga aptikti ar išrasti tam tikras melodines ir harmonines pamatines struktūras, sakyčiau, pirmines simbolines muzikos ląsteles, išvedant jas iš tipiškųjų intervalų – didžiosios ir mažosios sekundos, tercijos ir pan. Tai savaip susieja Jakubėno ieškojimus su vėlesne Juliaus Juzeliūno akordikos teorija, nors šis kompozitorius, manau, nežinojo apie Jakubėno panašios krypties pastangas ir neturėjo galimybių išsamiau susipažinti su pirmtako muzika. O Jakubėno ankstyvuoju kūrybos laikotarpiu tokio muzikinio struktūralizmo apraiškų galima aptikti įvairiausioje muzikoje – nuo Bartóko ir kitų tautinių modernistų iki avangardo ir eksperimentinės muzikos atstovų, tokių kaip Arnoldas Schönbergas ar Aloisas Hába. Ar sutiktumėte, kad Jakubėnas, kaip ir kiti to meto kompozitoriai, tarsi ieškojo tos pirminės ląstelės?

M.B.: Galbūt iš dalies. Nežinau, ar jis tą darė sąmoningai, tačiau nesistemiškai kažko panašaus galbūt siekė – tai egzistuoja kaip mąstymo elementas. Man Jakubėno muzika atrodo natūraliai išauganti iš romantinio pamato, ant kurio papildomai panaudojamos įvairios modernios priemonės, bet jos vis tiek įtraukiamos į bendrą romantinį skambesį. Vis dėlto siekiant giliau ją apibrėžti, būtų reikalinga išsamesnė analizė.

R.S.: Su romantizmu baleto muziką papildomai sieja leitmotyvinės sistemos elementai.

M.B.: Baleto kaip žanro muzikai tas atrodo labai tinkama. Tokios sistemos nuorodų yra ir klavyro instrumentuotės nuorodose dėl tembrų, dažniausiai – tose vietose, kuriose išryškinami kurie nors veikėjai. Pavyzdžiui, prie Straublio dažniausiai nurodomas obojus, Vaivos – fleita, Perkūno – variniai pučiamieji. Būta ir daugiau tokių nuorodų, į kai kurias atsižvelgiau, į kai kurias – ne. Žvelgiant iš orkestruotės perspektyvos, nuorodose dominuojantys tembrai yra nuosekliai išlaikyti ir yra labai logiški, nemačiau prasmės juos keisti, pavyzdžiui, obojų į klavesiną, nes jie natūraliai derėjo prie muzikos stilistikos.

R.S.: Atkreipiau dėmesį, kad balete gausiau naudojami net ne iš romantizmo, bet iš žymiai ankstyvesnės kultūrinės tradicijos ateinantys muzikiniai ženklai, gestai, kultūriniai simboliai, kurie naujoje aplinkoje savitai perinterpretuojami. Pavyzdžiui, tradicinis pastoralizmo kompleksas tampriai susijęs su baleto eksploatuojama meilės tematika, pasitelkiant būdinguosius muzikinius gestus ir tembrus (obojus, fleita). Lygiai tas pat pasakytina apie fantastinius personažus, charakterizuojančius anapusinę tikrovę, kurių muzikinis įpavidalinimas tampriai susijęs su europietiška muzikos tradicija. Atsižvelgiant į įvairiausių nuorodų prisodrintą baleto muzikinį audinį būtų įdomu sužinoti, kur nesilaikėte Jakubėno nuorodų, ko atsisakėte, ką sąmoningai „griovėte“? Ar yra nors vienas toks epizodas?

M.B.: Yra nemažai. Pirmiausia, minėtų nuorodų būta ne tiek daug, jos buvo pavienės ir labiau susijusios su konkrečiomis temomis, pažymint pavienius instrumentus. Antra, aš labiausiai orientavausi į bendrąjį savo sumanymo kontekstą, tam tikrą orkestravimo logiką. Čia galima kalbėti apie daugelį sluoksnių. Yra vienos dalies lygmens orkestro dramaturgija, kurią susiplanuoji. Aišku, daug ką padiktuoja faktūra, dinamika, tačiau svarbesnis – susiklostęs orkestruotės vaizdinys. Visa tai įsilieja į įsivaizduojamą kūrinio visumą. Vis dėlto esminių dalykų, kalbant apie orkestruotę, nekeičiau, išskyrus techniškai neparankius niuansus.

R.S.: Pamėginkite palyginti Jakubėno baletą su jau minėtais Gruodžio ir Balsio baletais – kaip orkestro žinovas.

M.B.: Jakubėnas man atrodo mažiausiai tolygus, gana „margas“, ypač – stilistikos atžvilgiu. Savaip šie baletai turi daug bendra visų pirma dėl tematikos, o personažai šiek tiek lemia ir priemonių panašumą, pavyzdžiui, vaizduojant vadinamuosius kaimo bernus ar perteikiant pastoralinę meilės tematiką.

R.S.: Turbūt galime tarti, kad stiliaus požiūriu Jakubėnas – eklektiškesnis.

M.B.: Tačiau ne neigiama to žodžio prasme. Senokai girdėjau Gruodžio ir Balsio baletus, tačiau kiek iš anksčiau esu susidaręs vaizdinį, jie man atrodė žymiai vientisesni.

R.S.: Bet, pavyzdžiui, Gruodis taip pat mėgo kai kurias jūsų minėtas Jakubėnui būdingas priemones, tokias kaip skambesio, dinamikos forsavimas, kontrastai ir panašiai. Vis dėlto nuo XX a. vidurio smarkiai pasikeitė laiko trukmės pojūtis, kuris keičia ir ankstesnės muzikos recepciją.

M.B.: Tas tiesa, todėl ir pabandėme perstruktūruoti Jakubėno baletą į du veiksmus. Kai pamėginau įsivaizduoti trijų veiksmų baletą su gausybe kulminacijų, man pasirodė, kad šiandien tai nesuskambės. Tuomet jau nebent pats Jakubėnas turėjo daryti savo kūrinio orkestruotę, nes, kaip minėjau, apsiėmiau ją atlikti tik su ta sąlyga, kad darysiu kūrybišką orkestruotės ir baleto struktūros versiją. Nuolatinių kulminacijų gausa man buvo savotiška problema, kurią net šiek tiek maskavau. Balete itin daug epizodų: pastatytame variante – 40, originale, berods, 52, ir praktiškai kiekvienas epizodas, išskyrus kai kuriuos pereinamuosius ar pastoralinius, turi savo kulminaciją. Todėl dažnai epizodas atrodo kaip atskiras kūrinys, ir taip vertinant viskas būtų gerai. Bet kai vėliau seka antras, trečias ir ketvirtas analogiškas epizodas, ir kai kiekvienas jų turi tokius didelius pakilimus, tai jau tampa problema visumos požiūriu.

R.S.: Galbūt pasikeitė mūsų požiūris į tai, ką įsivaizduojame kaip kūrinio visumos struktūrą?

M.B.: Pasikeitė, ir galvoju, ar tai laiko pokyčių klausimas, ar konkretaus kūrinio problema. Nors kiek prisimenu Jakubėno simfonijas, jose taip pat gausu tokių, paprastai tariant, kulminacijų. Todėl galiausiai rezultatas, sekant originalu, būtų pernelyg intensyvus klausymuisi.

R.S.: Įdomu tai, kad jis pats kitus kompozitorius dėl panašių priemonių kritikavo. Bacevičius mėgdavo tą dar labiau forsuoti.

M.B.: Nebuvo sudėtinga laviruoti, pasitelkiant skaidresnę orkestruotę.

R.S.: Kad muzikos plėtotė nebūtų tokia intensyvi kaip sujaudintos širdies ritmas?

M.B.: Taip, kad bendrame kontekste būtų aiškūs pakilimo taškai. O atsižvelgiant į tai, kad pagal siužetą balete daug perkūniškojo prado, intensyvumo kūrinyje vis tiek labai daug. Kai su orkestru įrašinėjome kūrinį, atėjusi pasiklausyti choreografė stebėjosi, kiek daug varinių pučiamųjų instrumentų groja paskiruose epizoduose, tačiau, įgyvendinant kompozitoriaus sumanymą, išvengti to neišeina.

R.S.: Jeigu prisimintume Balsį, jis sąmoningai siekė akademinės ir džiazo muzikos jungčių, rašė daug kino muzikos, ir šie dalykai girdėti jo baleto muzikoje, nors pats kūrinys kartu labai modernus savo laiko aplinkoje. Tačiau netikėtas Jakubėno baleto jungtis su populiarių medijų muzika gal laiduoja mitologinė tematika, XX amžiuje suformavusi konvencionalių priemonių ansamblį. Taigi galima kalbėti apie tam tikrų moderniomis buvusių muzikos kalbos priemonių virsmą populiariąja muzika. Ypač prisimenant mūsų ne kartą minėtą Orffo kūrybą – ji šiandien yra tapusi televizijų ir kino pramonės garsiniu kodu, netgi tam tikru skambesio štampu. Jei lygintume Balsio orkestruotę su Jakubėno muzika, kokiais parametrais ji atrodo modernesnė?

M.B.: Man labai patinka Balsio baleto orkestruotė, ji tikrai moderni. Matosi, kad jis rašė iškart mąstydamas orkestro priemonėmis. Nežinau, kaip jis tą įgyvendino techniškai – ar darė klavyrą, o gal iškart komponavo kaip orkestro partitūrą.

R.S.: Susidaro įspūdis, kad Balsio muzikoje (ne vien minėtame jo balete) žymiai mažiau romantinio skambėjimo reliktų. Pavyzdžiui, Jakubėno balete dar dažnai panaudojamos vientisos styginių grupės ištisų epizodų plėtotei. Balsio muzikoje – jau kita garso estetika, labiau įveiksminta visa vertikalė, didesnė instrumentų ir tembrų diferenciacija.

M.B.: Labiau orientuojamasi į atskirus instrumentus, panaudojama įvairesnių mušamųjų, bet jis, aišku, ir rašė vėlesniais dešimtmečiais, muzikos kūryba jau buvo smarkiai pasikeitusi. Įdomu būtų pasižiūrėti, kaip pats Jakubėnas būtų orkestravęs savo kūrinį. (Kaip žinia, orkestrinė baleto versija žuvo karo metais – R.S.) Balsio muzikoje išties daugiau dėmesio skiriama pavieniams instrumentams, o Jakubėno – grupėms. Retsykiais čia išsiskiria instrumentas ar tembras, dažniausiai personažui charakterizuoti.

R.S.: Personažų susiejimas su konkrečiu instrumentu ar tembru vėlgi laikytinas romantine priemone, nes daugelis kompozitorių modernistų to vengė, o muzikologai tokį muzikinių temų ir tembrų depersonifikavimą linkę sieti su pakitusiais individo ir visuomenės santykiais. Tarpukario modernių kompozitorių kūriniuose neretai aptinkamas būdas panaudoti tą pačią muzikinę medžiagą kelių personažų charakteristikoms kartais net siejamas su modernaus individo krize. Jakubėnas puikiai žinojo šių kompozitorių, ypač vokiečių autorių muziką, tačiau vengė tokių priemonių, sąmoningai rinkosi tradiciškesnį komponavimo kelią. Ne todėl, kad buvo artimas lietuvių romantizmo klasikams, tokiems kaip Stasys Šimkus, bet dėl tos priežasties, kad deklaravo sugrįžimo prie tam tikrų tradicijos vertybių programą. Sugrįžimas kaip apgalvota modernizmo priemonių atranka ir tam tikro jo arsenalo atsisakymas.

M.B.: Spėčiau, kad tai galėjo būti ir orientacija į to meto klausytoją. Repriziškumo kūrinyje daug: pavyzdžiui, Vaivos partijoje nuolat varijuojama ta pati medžiaga, tas pat principas naudojamas ir kitiems personažams charakterizuoti. Mano orkestruotame variante tokio invariantinio pasikartojimo šiek tiek mažiau nei originaliame klavyre. Labai daug galvota apie finalą – konsultavausi su choreografe, kompozitoriumi Rimantu Janeliausku. Spektaklyje pateiktas jo variantas gerokai skiriasi nuo originalo. Jis buvo labai stipriai reprizinis – visi veikėjai sugrįžta, pasirodo publikai, taigi sugrįžta ir visos temos, todėl finalas buvo labai ištęstas. Nusprendžiau apskritai atsisakyti tiesmuko repriziškumo principo – kūrinys pasibaigia vaivorykštės epizodu („Danguje nušvinta vaivorykštė“ ir „Epilogas. Baltųjų laumių šokis“). Klavyre tai itin trumpas fragmentas – nieko neprikūriau, tačiau prailginau gal tris kartus, varijuodamas pasikartojančią medžiagą. Čia turbūt didžiausias nutolimas nuo pradinio Jakubėno sumanymo.

R.S.: Finalas savaip atspindi šiuolaikinį mąstymą, būdingą stambiems žanrams – tai, ką intuityviai padarėte, netikėtai susisieja su kai kuriais kitais lietuvių autorių scenos opusais, pavyzdžiui, Broniaus Kutavičiaus operos „Lokys“ epilogu su jam būdinga prašviesėjimo, nušvitimo, atsisveikinimo su šiuo pasauliu ir įžengimo į anapusybę atmosfera.

Kiek laiko truko Vlado Jakubėno baleto „Vaivos juosta“ orkestravimas?

M.B.: Darbas vyko netolygiai. Klavyrą turėjau apie keturis metus, skaičiuojant nuo to momento, kai jį gavau, bet tai nereiškia, kad visą tą laiką nuosekliai ir nuolat dirbau. Pirmus metus tiesiog jaukinausi kūrinį. Aktyvaus darbo buvo apie du metus – pirmas etapas apie pusmetį ir antrasis – antra tiek. Finaliniame etape viskas vyko dvigubai greičiau, nes toks darbas visuomet vyksta su tam tikru pagreičiu.

R.S.: Ką duoda kompozitoriui toks darbas, kai imiesi atkurti ir permąstyti kito kompozitoriaus kūrinį?

M.B.: Galvojau tą pat: kas iš to, kad imsiuosi orkestruoti Jakubėno baletą, nes kompozitoriaus muzikos tuo metu visai nepažinojau. Darbo apimtis buvo tikrai milžiniška, bet buvo nepaprastai įdomu. Labai džiaugiuosi, kad ėmiausi, šis darbas man labai daug suteikė orkestruotės atžvilgiu. Viena yra rašyti savo kūrinius, kur ką parašysi, tas bus pateisinta. Orkestruodamas svetimą kūrinį esi įspraustas į labai konkrečius rėmus, ir ta muzika turi suskambėti – gali parašyti įmantrių dalykų, tačiau jei orkestrui grojant nesigirdės temos, bus blogai. Tai buvo visiškai kitoks darbas nei įprastai komponuoti, tačiau man jis labai gerai žinomas, nes dėstau orkestruotę ir pats studentams nuolat duodu panašias užduotis. Todėl pačiam atlikti 40 tokių užduočių buvo tiesiog fantastiška galimybė save išmėginti.

R.S.: Vienas dalykas orkestruotė, tačiau kitas – pats žanras, kurio niekuomet nebuvote išbandęs.

M.B.: Prie žanro galima prisitaikyti. Dabartiniais laikais niekas klavyrų jau neberašo. Atliekant tokio pobūdžio darbą reikia labai daug analizuoti – jis aprėpia daugelį kūrybos momentų, kurie nėra tiesiogiai susiję su orkestruote. Visų pirma turi perprasti formą, nes be to negali net pradėti. Vėliau imtis faktūros analizės, nes Jakubėno muzikoje daug pobalsių...

R.S.: Polifoniškumo? Manau, šiuo požiūriu jam labai daug davė kompozicijos studijos Berlyne, kur kontrapunkto įvaldymui buvo skiriamas didelis dėmesys.

M.B.: Tai viena gražiųjų, subtiliųjų Jakubėno muzikos savybių, kurią sudėtinga perteikti orkestruojant. Lengva orkestruoti, kai yra tiesiog melodija ir akompanimentas. Tačiau pobalsiai reikalauja didelio meistriškumo, norint, kad jie skambėtų tinkamai. Nemažai dalykų teko perdaryti, nes klavyre gausu fortepijoninės specifikos momentų, o fortepijono faktūros dažnai neįmanoma perkelti į orkestrą. Buvo tokių vietų, kur klausai ir supranti, kad taip tiesiog negali būti.

R.S.: Paminėjote formą: kuo skiriasi Jakubėno formos pojūtis nuo šiuolaikinio mąstymo?

M.B.: Daug mažų epizodų, jau minėto repriziškumo, tačiau šis repriziškumas pakankamai savitas, neįprastas, sakyčiau, tai veikiau dvidalumas. Daugelis epizodų tarsi dalijasi į dvi dalis.

R.S.: Prieš keletą metų Jakubėnui skirtoje konferencijoje Rimantas Janeliauskas, analizuodamas kompozitoriaus Pirmąją simfoniją, kaip tik ir tvirtino, kad pirminiam jos sumanymui buvo būdingas tautinės muzikos tradicija grindžiamas binariškumas, kurį vėliau iškraipė Jakubėno kompozicijos mokytojo Schrekerio partitūros taisymai – gerai žinoma, kad jo pedagogas išties gerokai koreguodavo studentų kūrinius. Čia galima prisiminti kad ir sutartinių tradiciją, tad išties gali būti, kad Jakubėnas sąmoningai siekė tą konceptualizuoti ir binariškumo principais grįsti savo tautinio stiliaus paieškas.

M.B.: Gali būti, tą rodo ir kai kurie harmonijos posūkiai. Bet tai veikiau elementai, nemanyčiau, kad tas naudota labai konceptualiai.

R.S.: Ar nesusimąstėte, kodėl emigracijoje Jakubėnas pats neorkestravo savo baleto?

M.B.: Man nuolatos iškildavo tas klausimas – juk po Antrojo pasaulinio karo jis gyveno gana ilgai, – tačiau nepavyko rasti patikimesnės informacijos. Vėlesniais metais Jakubėnas parengė tik minėtą siuitą pagal baletą. Aišku, būna tokių situacijų, kad nebesinori sugrįžti prie ankstesniais metais parašytų kūrinių, norisi eiti į priekį.

R.S.: Kūrinio likimas buvo tikrai tragiškas: jo orkestrinė versija pražuvo karo metais, vėlesniais dešimtmečiais taip pat susidurta su įvairiais sunkumais. Tačiau galėjo būti ir kitų priežasčių, kodėl Jakubėnas nesiėmė atkurti baleto orkestruotės ir parengti kūrinį scenai. Emigracijoje Jakubėnas rašė, kad persikeldami į JAV lietuvių kompozitoriai tikėjosi patenką į klestinčios muzikinės kultūros kraštą. JAV būta tiek simfoninių orkestrų, muzikinių teatrų – galėjo būti vilčių, kad tai pasitarnaus lietuvių muzikos sklaidai, tačiau netrukus paaiškėjo, kad galimybių labai mažai. Galbūt Jakubėno neįkvėpė tai, kad jis nematė galimybių įgyvendinti baleto pastatymą. Ryžtis atkurti tokios apimties baletą nesant stiprios lietuvių baleto trupės būtų buvęs rizikingas žingsnis, o patekti į užsienio baleto trupių repertuarą turbūt buvo taip pat nedaug vilčių. Taigi galėjo prisidėti ir grynai pragmatinės priežastys.

M.B.: Nežinau, koks žmogus buvo Jakubėnas – ar labiau pragmatiškas, ar labiau romantiškas...

R.S.: Manyčiau, per vidurį. Įtakos turėjo ne vien pragmatizmas – vis dėlto sudėtingos buvo lietuvių muzikų emigracijos gyvenimo sąlygos, dažnai ant išgyvenimo ribos. Jakubėnas intensyviai užsiėmė pedagogine veikla, aktyviai veikė emigracijos kultūrinėse terpėse, taigi laisvo laiko kūrybai turėjo nedaug. Šia prasme vienintelis unikalus emigracijos kompozitorius buvo Vytautas Bacevičius, paskutiniaisiais gyvenimo dešimtmečiais nuosekliai rašęs stambios formos kūrinius, kurių niekas neatlikdavo.

M.B.: Vis galvodavau apie baletą – Jakubėnas rašė, ir jam vis kažkas nepavykdavo, kaip čia šį kartą gausis?

R.S.: Būna tokių užkerėtų kūrinių.

M.B.: Galbūt tas užkeikimas kažkaip prasilaužė. Kai ėmiausi „Vaivos juostą“ orkestruoti, nelabai žinojau kūrinio istoriją. Būčiau žinojęs, dar būčiau pamąstęs, ar to sumanymo imtis. Ne tik kad pirmoji versija sudegė perrašant partijas gete, bet ir klavyrui nesisekė, jis tik neseniai buvo restauruotas. Ir šį kartą darbas vyko ilgai ir nesakyčiau, kad labai sklandžiai – turiu omenyje ne orkestruotės parengimą, bet baleto pastatymą. Vis dėlto galiausiai rezultatas pasiekė sceną.

R.S.: Manyčiau, rezultatas yra reprezentatyvus ir puikiai apibūdina XX a. vidurio lietuvių muziką, atskleidžia tai, ko nežinojome, ir reikšmingai papildo žinias apie tautinės muzikos raidą, atkuria tam tikras trūkstamas grandis. Kaip išgirdome, kūrinys yra profesionalus, įdomiai sumanytas ir galėtų užimti deramą vietą tautiniame muzikos repertuare.

M.B.: Baleto muzika tikrai galėtų sėkmingai gyvuoti. Kiek girdėjau atsiliepimų, kas labiausiai trikdo šiuolaikinį klausytoją – tai galbūt kompozitoriaus tautiškumo proveržiai. Kaip minėjote, taip yra turbūt dėl asociacijų su sovietiniais reiškiniais. Tačiau ir deklaratyvus tautiškumas daug kam atrodo mažų mažiausiai nešiuolaikiškas.

R.S.: Tiesiog girdėjome labai daug prastų tautinio stiliaus epigonų, tarnavusių visai kitai ideologijai.

M.B.: Jakubėno baletas – tikrai geras kūrinys. Kai įrašinėjome kūrinį su dirigentu Modestu Pitrėnu, jis, kaip ir daugelis, iš pradžių turėjo skepticizmo, tačiau parepetavęs tarė, kad tai tikrai labai gera muzika. Kilo net pasiūlymas padaryti iš baleto koncertinę siuitą, kad Jakubėno muzika galėtų plačiau pasklisti ir gyvuoti repertuare, nes baleto spektakliai įprastai būna retas įvykis.

R.S.: Labai linkėčiau jums parengti koncertinę siuitą, nes čia jau būtų mažiau darbo. Vlado Jakubėno baleto „Vaivos juosta“, kaip ir kitų prarastų kūrinių atlikimas ir sugrąžinimas į meno erdvę – svarbus įvykis, gaivinant kultūrinę atmintį. Jis keičia mūsų supratimą apie lietuvių muziką, jos raidą, muzikos ryšius su tautinėmis ir tarptautinėmis tradicijomis, lietuvių kompozitorių kūrybines projekcijas ieškant tautinio ir modernaus meno pradų sambūvio. Dėkoju jums už muzikos klasiko kūrinio atgaivinimą ir pokalbį.

ISTORIJA IR KONTEKSTAS | Lietuvos muzikos link Nr. 18


[1] Vladas Jakubėnas. Gražina. Muzika ir teatras, 1933, 3, p. 96.
[2] Vladas Jakubėnas. Moderniosios muzikos krizė. Vairas, 1933, 2, p. 213–218.
[3] Ibid., p. 215.

0