Dario MARTINELLI | Dainuojanti revoliucija – viena iš geriausiai (deja) saugomų Lietuvos paslapčių


Dainuojanti revoliucija – tai terminas, kuriuo paprastai įvardijami įvykiai (dažniausiai, bet ne visada susiję su muzika), vykę tarp 1987-ųjų ir 1991-ųjų. Daugelis iš jų vyko Baltijos regiono sovietinių respublikų – Estijos, Latvijos ir Lietuvos – išsilaisvinimo judėjimo metu ir iš esmės buvo skirti jam paremti. Terminą pirmasis pavartojo Estijos visuomenės veikėjas, menininkas Heinzas Valkas, komentuodamas spontanišką minios dainavimą 1988-aisiais, kai Talino Dainų šventės metu žmonės atliko tradicines estų dainas. Nors kartais Dainuojančia revoliucija vadinamas visas Baltijos šalių nepriklausomybės judėjimas, šiame straipsnyje ši sąvoka bus vartojama tik su muzika susijusiame kontekste. Svarbiau čia ne tiek akivaizdžios asociacijos, kurios iškyla, kai galvojame apie „dainuojančią“ revoliuciją, kiek tas faktas, kad muzika tapo pagrindine išraiškos forma, kuria mažiausiai trimis būdais buvo perteikiamos nepriklausomybės ir nacionalumo idėjos: 1) buvo kuriama nauja muzika, kuriai buvo priskiriamos tiesioginės (ar metaforiškos) politinės prasmės; 2) tradicinė nacionalinė muzika buvo dainuojama ir grojama nebūtinai atsižvelgiant į jos turinį – vien dėl to, kad ji „nacionalinė“ (t. y. ne „sovietinė“, ne „rusiška“); 3) kaip vidinis pasipriešinimo aktas buvo dainuojama ir atliekama uždrausta muzika, pavyzdžiui, rokas, kurį taip niekino sovietų valdžia.

Nors, kaip galima nuspėti iš pavadinimo, Dainuojančios revoliucijos fenomenas dažniausiai siejamas su liaudies ir populiariąja muzika, būtų neteisinga nuvertinti akademinės muzikos meno ir kompozitorių vaidmenį: pastarieji, tiesą sakant, savo kūryba (ar bent jau dvasia) galbūt netgi paankstino šį fenomeną ar bent jau prie jo įvairiomis progomis prisidėjo. Į galvą pirmiausiai ateina kompozitoriaus Broniaus Kutavičiaus ir poeto Sigito Gedos kūriniai, kaip antai operos „Kaulo senis ant geležinio kalno“ (1976) ir „Strazdas – žalias paukštis“ (1980), keturių oratorijų – „Panteistinė oratorija“ (1970), „Paskutinės pagonių apeigos“ (1978), „Iš jotvingių akmens“ (1983), „Pasaulio medis“ (1986) – ciklas (kai kur tekstams naudojama ir lietuvių liaudies poezija). Algimanto Martinaičio „Cantus ad futurum“ (1982), „Gyvojo vandens klavyras“ (1983) ir „Sakmė apie šūdvabalį“ (1990) bei Felikso Bajoro kūriniai, tokie kaip opera „Dievo avinėlis“ (1982) ir oratorija „Varpo kėlimas“ (1986), priklauso tai pačiai kategorijai. Iš tiesų, sąrašą būtų galima tęsti ir tęsti. 

Grįžtant prie Dainuojančios revoliucijos siauresne prasme, reikėtų pastebėti, kad šis reiškinys nebuvo visiškai vienodas visose trijose Baltijos šalyse, ir tai jam suteikia tam tikro papildomo žavesio: nebūta jokio konkretaus susitarimo – veikiau buvo pribrendęs laikas tokiam fenomenui spontaniškai rastis išsyk keliose panašios kultūrinės aplinkos ir politinės sanklodos šalyse. Kita vertus, keletas įvykių (tiesiogiai ar netiesiogiai susijusių su Dainuojančia revoliucija) buvo suorganizuoti bendrai visų trijų šalių. Visų pirma, ir svarbiausia, vadinamasis Baltijos kelias (įvykis, mano nuomone, vertas atskiros studijos) – beveik dviejų milijonų žmonių, susikibusių rankomis tarp Vilniaus ir Talino, grandinė. 1989-ųjų rugpjūčio 23 d. taip buvo paminėtos Molotovo-Ribbentropo pakto tarp Sovietų Sąjungos ir nacistinės Vokietijos 50-osios metinės.

Lietuviškoji Dainuojančios revoliucijos dalis visų pirma susijusi su Sąjūdžio – 35 intelektualų ir menininkų grupuotės, įsikūrusios 1988-aisiais, siekiant paremti „perestrojkos“ ir „glasnost“ procesus, veikla. Sumanyta kaip būdas modernizuoti SSRS ir sušvelninti jos vykdomą politiką, „pertvarka“ pažadino daugelio sovietinių šalių tautinę savimonę ir tapo vienu iš (galbūt ir pagrindiniu) daugelio Sąjungoje vykusių įvairių nepriklausomybės judėjimų katalizatorių. Iš tiesų, ilgainiui Sąjūdžio veikla susitelkė ne tiek į paramą „perestrojkos“ ir „glasnost“ procesams, kiek į valstybės nepriklausomybės atkūrimą (lietuvių kalbos valstybingumo atkūrimą, aplinkosaugos kampanijų vykdymą, faktų ir dokumentų apie stalinizmą viešinimą, slaptųjų protokolų apie nacių ir sovietų paktą atskleidimą ir pan.). Per keletą mėnesių Sąjudis tapo Lietuvos nepriklausomybės judėjimo lokomotyvu.

Labai įdomu tai, kad visuose šiuose procesuose muzika vaidino ypatingai svarbų vaidmenį. Kaip ir kitose Baltijos šalyse, Lietuvoje įvairiomis progomis buvo spontaniškai dainuojamos jau egzistuojančios tautinės dainos ir kuriamos naujos (netgi tiesmukai nukreiptos prieš režimą). Be to, organizuoti specialūs renginiai, tokie kaip Roko maršas, kurio metu, trejus metus iš eilės – nuo 1987-ųjų iki 1989-ųjų (atnaujintas 1996 ir 1997 m., jau atkūrus nepriklausomybę) – įvairios popmuzikos grupės keliavo per Lietuvą. Kaip jau minėta, vienas iš pagrindinių aspektų buvo ne tik „protesto“ ar „nacionalinių“ dainų (arba tokių, kurių tematika buvo nepriimtina Sovietų valdžiai) dainavimas, bet ir idėja, jog „draudžiamų“ (t. y. tipiškai vakarietiškų) žanrų atlikimas gali tapti protesto įrankiu. Nuo Roko maršo scenos Lietuvos klausytojų ausis pasiekė sunkusis metalas (grupė „Katedra“), pankrokas („Bix“), rokas (grupė „Fojė“, kurioje dainavo kylanti žvaigždė, o ilgainiui – modernaus lietuviško roko „dvasinis lyderis“ Andrius Mamontovas), jau neminint ypatingo grupės „Antis“ atvejo, prie kurio netrukus sugrįšiu. Festivalio metu koncertavo ir grupės iš Latvijos bei Estijos, ir tai taip pat buvo ženklas: trys Baltijos šalys nepriklausomybės keliu žengia drauge.

Unikalus muzikos vaidmuo Lietuvos Sąjūdžio kontekste tampa dar akivaizdesnis, kai prisimename, jog jo lyderis ir pirmasis nepriklausomos Lietuvos valstybės vadovas profesorius Vytautas Landsbergis yra pianistas ir muzikologas bei meninio judėjimo Fluxus (kuris, beje, yra kita puikiai saugoma Lietuvos paslaptis – judėjimas daugiausiai žinomas dėl to, kad jame dalyvavo Yoko Ono ir Johnas Lennonas, neakcentuojant to, kad „Fluxus“ Amerikoje buvo sukurtas lietuvių Jurgio „George’o“ Mačiūno ir Jono Meko) atstovas. Anuomet Landsbergis neabejotinai buvo aktyviausia ir ryškiausiai nepriklausomybės judėjimą simbolizuojanti figūra. Neturėtume pamiršti ir jo kaip muziko ir muzikologo indėlio tiek atliekant, tiek tyrinėjant Mikalojaus Konstantino Čiurlionio (kuris ir pats yra Lietuvos patriotizmo simbolis) kūrybą.

Su muzika susijusių Sąjūdžio narių sąrašas nesibaigia ties Landsbergiu. Tarp jų buvo kompozitorius Julius Juzeliūnas, operos solistas Vaclovas Daunoras ir, žinoma, Algirdas Kaušpėdas – architektas, tapęs dainininku, dainų autoriumi ir išskirtinės grupės „Antis“ lyderiu. Kaušpėdą kaip įtakingą visuomenės nuomonės formuotoją galima laikyti vienu pagrindinių Dainuojančios revoliucijos veikėjų, vertinant bent keturiais aspektais:

  1. Jis buvo vienas iš Sąjūdžio įkūrėjų ir pačių aktyviausių narių.
  2. Svarbus jo vaidmuo, siekiant išsaugoti ikisovietinių laikų lietuviškas dainas (įskaitant ir Tautišką giesmę): Kaušpėdas keliavo po Lietuvą prašydamas vietinių gyventojų (ypač – vyresnių žmonių) jas įdainuoti. (Giedrės Žickytės filme „Kaip mes žaidėme revoliuciją“ galima išvysti tai iliustruojančius dokumentinius kadrus.)
  3. Kaušpėdas buvo vienas iš 1987–1989 m. Roko maršų organizatorių ir lyderių.
  4. Jis buvo grupės „Antis“ lyderis.

Atsiradusi beveik kaip Kalėdų vakarėlio pokštas, grupė „Antis“ tapo pogrindžio (vėliau, tiesa, jau nebe visai pogrindžio) muzikos fenomenu, kuris nepriklausomybės judėjimui padovanojo keletą pačių įspūdingiausių originalių muzikinių kompozicijų. „Antis“, būdama postmodernizmo muzikoje įsikūnijimu, sukūrė galingą antisovietinį farsą: jų dainose metaforos, aliuzijos, dvigubos prasmės, parodija ir satyra buvo įvilktos į teatrališką rūbą, kuriame dominavo kaukės ir kostiumai (patys savaime it sovietinių žmonių, kurių prievartinis „atrodymas“ visuomenėje neatspindėjo tikrųjų asmeninių siekių ir poreikių, metafora). Pats žodis „Antis“, lietuvių kalba reiškiantis ir paukštį, ir pramanytą žiniasklaidos pranešimą, yra dviprasmybė. Tad oficialiai grupė vadinosi „Antis“ (t. y. „paukštis“), tačiau visiems buvo žinoma, kad tikrasis pavadinimas yra susijęs su kalbos laisve, su cenzūra ir spaudos kontrole. Be to, tiesiogiai klausiami apie jų muzikos turinį (antai sovietų televizijos muzikinės laidos metu), grupės nariai dėvėjo „kaukes“ ir atsakinėjo, pavyzdžiui, esą tokie laimingi, koks turėtų būti kiekvienas sovietinės visuomenės žmogus. Vėlgi: suprasdami pokštą žiūrovai džiaugėsi atvirai sarkastišku išpuoliu prieš valdžią, o tikėjimas tuo, jog nepriklausomybė – nebe utopija, vis augo.

Dainuojančios revoliucijos metais „Antis“ išleido keturis albumus, ir kone kiekviena jų daina buvo susijusi su kokiu nors sovietinės priespaudos ir „gyvenimo“ aspektu. Pagaliau pasiekus nepriklausomybę „Antis“ jautė išpildžiusi savo misiją, ir grupės nariai draugiškai išsiskyrė. Tiesa, poreikio jų muzikai būta tokio didelio (o tuo pačiu – ir daugelio žmonių troškimo išlaikyti gyvus anų dienų išgyvenimų ir vertybių prisiminimus), kad grupė, pradžiai atsikūrusi dviem trumpiems epizodams (1996 ir 2003 m.), galiausiai 2007-aisiais ir vėl ėmė aktyviai kurti ir koncertuoti (kaip tik visai neseniai buvo išleistas naujas jų albumas).

Tačiau egzistuoja ir kita medalio pusė. Šis straipsnis visų pirma skirtas užsieniečiui, norinčiam daugiau sužinoti apie Lietuvą ir lietuvių muziką. Idealiu atveju tokio skaitytojo paklausčiau: „Ar žinojote apie Dainuojančią revoliuciją?“, „Ar iš viso ką nors apie tai žinojote?“

Jei, kaip drįstu spėti, daugelis užsienio skaitytojų pirmą kartą skaito apie šiuos įvykius (ir, manau, jais žavisi), tai – drįstu spėti antrą kartą – reiškia, jog nei Lietuvos valdantieji sluoksniai, nei mokslininkai ar kultūros veikėjai nepasistengė Dainuojančios revoliucijos bent kiek daugiau nei minimaliai pagarsinti už Lietuvos ribų, o tarptautinė auditorija nebuvo pakankamai motyvuota pati šį fenomeną pastebėti. Dainuojanti revoliucija kaip reiškinys itin retai minima knygose ir rašiniuose apie „protesto dainas“ ar apskritai apie sąryšį tarp meno ir politikos. Nė vienas Lietuvos dainininkas ar dainų autorius nėra pristatomas kaip „lietuviškasis Pete’as Seegeris“ ar „Baltijos Woody’s Guthrie’s“. Nė vienas Roko maršo albumas tarptautinei auditorijai nebuvo pateiktas kaip „lietuviškasis „Woodstockas“.

Žinoma, iš dalies tai gali būti susiję su tuo, kad visas judėjimas (pradėkime nuo „Anties“) buvo vedamas inteligentijos, atstovaujančios dešiniesiems konservatoriams. Ne paslaptis, kad protesto dainų tyrimus (ir, tiesą pasakius, visus populiariosios muzikos tyrimus) paprastai vykdo kairiųjų pažiūrų mokslininkai, kurių neretam vis dar sunku pripažinti, kad Sovietų Sąjunga buvo diktatūra, ir kad (būtent dėl šios priežasties) iš dešiniosios politinio spektro pusės taip pat gali kilti demokratinis protestas, jau nekalbant apie muziką per se. Tiesą sakant, muzika šios mokslo bendruomenės vertinama kaip „protestas“ tik tokiu atveju, jei dainų autorius groja gitara, papuošta užrašu „Ši mašina žudo fašistus“.

Kita problema yra ta, kad populiariosios muzikos tyrimuose, visai kaip ir tradicinėje muzikologijoje, apstu etninių ir kultūrinių stereotipų. Jeigu klasikinės muzikos tyrimai iš esmės koncentruojasi ties Europoje vyrų kompozitorių sukurta muzika, tai į tyrėjų akiratį patenkanti populiarioji muzika dažniausiai yra anglo-amerikietiška Vakaruose sukurta muzika. Pavyzdžiui, 2008 m. išleistoje Hardeepo Phullo knygoje „Protesto dainos istorija“ (angl. „Story Behind the Protest Song“) aptariamos 52 tariamai istoriškai ypač reikšmingos protesto dainos; kelia įtarimą tai, kad tik dvi iš jų yra ne iš JK ar JAV: grupės „The Wailers“ daina „Get Up, Stand Up“ (iš anglakalbės Jamaikos) ir Nena „99 Luftballoons“ (iš Vokietijos). Nereikia nė Baltijos šalių, jei tokios dainos kaip „Senzeni Na?“ (tikras Pietų Afrikos antiaparteido himnas) ar Inti Illimani „El Pueblo Unido“ paliekamos nuošalyje tam, kad rinkinyje liktų vietos Michaelo ir Janet Jacksonų hitui „Scream“ ar grupės „Pulp“ dainai „Common People“ (nenoriu pasirodyti nepagarbus – šias dainas įvardijau tik dėl jų istorinio reikšmingumo politinio protesto judėjimams). Ši rinktinė yra tik dar vienas įrodymas to, kad prieš kritikuodami neteisingus tradicinės muzikologijos prietarus (kurių išties nemaža), populiariosios muzikos tyrėjai turėtų atidžiai pažvelgti į save.

Kita vertus, deja, atsakomybę turėtų prisiimti ir Lietuvos kultūros politiką formuojantys asmenys. Nacionaliniu lygmeniu yra keletas (tikrai ne per daug) lietuvių kalba parašytų studijų, tačiau jeigu ieškosime tarptautinių tokio svarbaus fenomeno sklaidos apraiškų, nerasime bemaž nieko. Nė vienas lietuvių mokslininkas nepasivargino parašyti Dainuojančios revoliucijos istorijos (ar analizės) anglų kalba. Beje, tas pat galioja ir kitiems kultūriniams artefaktams. Du lietuviški filmai, susiję su šia tema – jau minėtasis dokumentinis „Kaip mes žaidėme revoliuciją“ ir Raimundo Banionio meninis filmas „Vaikai iš „Amerikos“ viešbučio“ – buvo pristatomi užsienio šalių kino festivaliuose (taigi jiems buvo sukurti titrai anglų kalba!), tačiau išleidus DVD titrai liko tik Žickytės filme, taip užkertant kelią kitam filmui daryti bet kokią įtaką tarptautinei auditorijai (kitaip tariant: buvo iš anksto nuspręsta, kad jokios įtakos nė nebus).

Negana to, nedrąsūs akademiniai bandymai pagarsinti Dainuojančią revoliuciją tarptautiniu lygmeniu lėmė nebent tarptautinį neišmanymą ir nesusipratimus. 1992 m. išleista Clare Thomson (kaip matome, autorės pavardė – toli gražu ne lietuviška) „Dainuojanti revoliucija: politinė kelionė per Baltijos šalis“ (angl. „The Singing Revolution: A Political Journey through the Baltic States“) išlieka vieninteliu ryškesniu tarptautiniu šio reiškinio pagarsinimo epizodu. Vienintelė Baltijos šalis, kuri iš tikrųjų pasirūpino šiuo milžinišku kultūros paveldu, buvo Estija (ypač tokiomis studijomis kaip Priito Vesilindo „Dainuojanti revoliucija: kaip kultūra išgelbėjo tautą“ (angl. „Singing Revolution: How Culture Saved a Nation“, 2008). Estijos kultūros politikai ir mokslo bendruomenė mato Dainuojančią revoliuciją kaip ypatingos svarbos įvykį, kuris ne tik prisidėjo prie šalies nepriklausomybės atkūrimo, bet iš tiesų ją simbolizuoja. Vykdomi šio fenomeno tyrimai ir viešinimas stengiantis, kad jis taptų matomas tarptautiniu mastu, rengiamos publikacijos ir dokumentiniai filmai anglų kalba. Dar svarbiau yra tai, kad Dainuojanti revoliucija kaip istorinis įvykis minima kone kiekviename mokslo veikale Estijos kultūros ar bendrosios istorijos temomis. Jeigu palygintume dvi knygas šia tematika – Leonido Donskio „Tapatybė ir laisvė: nacionalizmo braižymas žemėlapyje ir socialinė kritika dvidešimtojo amžiaus Lietuvoje“ (originalus pavadinimas anglų k. „Identity and Freedom: Mapping Nationalism and Social Criticism in Twentieth-Century Lithuania“) ir Jean-Jacques’o Subrenato „Estija: identitetas ir nepriklausomybė“ (angl. „Estonia: Identity and Independence“), pamatytume, kad tarp jų be pavadinimo ir panašios intencijos yra mažai kas bendra. Donskiui tam, kad apibrėžtų lietuviškąjį „identitetą“, pakanka Dainuojančią revoliuciją paminėti tik kartą (šis paminėjimas yra vertas dėmesio, prie jo dar grįšime), kai tuo tarpu estiškasis „identitetas“ Subrenato veikale papildomas visu skyriumi „Dainuojanti revoliucija ir nepriklausomybės atgavimas“.

Galiausiai, jei šia (ne)parašytos literatūros apžvalga siektume įsteigti prizą, kategorijoje „geriausia praleista proga papasakoti apie Dainuojančią revoliuciją“ veikiausiai tektų nominuoti Gražiną Miniotaitę už 2002-ųjų monografiją „Neprievartinė rezistencija Lietuvoje: taikaus išsilaisvinimo istorija“. Nuostabu tai, kad ši knyga, parašyta „taikaus pasipriešinimo“ tematika – taigi sudaromos puikios istorinės ir teminės aplinkybės Dainuojančiai revoliucijai aptarti – Dainuojančiai revoliucijai, arba tiksliau – su ja susijusiai tematikai skiria ne daugiau kaip penkias (!) eilutes (p. 30–31), kuriose rašoma apie pirmąjį Roko maršą. Dar daugiau – festivalis knygoje klaidingai vadinamas „Rokenrolo maršu“, tartum „Katedra“ ir „Bix“ būtų groję „Tutti Frutti“ ir „Blue Suede Shoes“, o ne metalą ir pankroką.

Taigi po truputį Dainuojanti revoliucija tampa nebe Baltijos šalių, bet Estijos fenomenu ir, žinoma, taip yra suvokiama tarptautinės bendruomenės (pavyzdžiui, Kanados dokumentiniame filme „Kultūros ir konfliktai“ [angl. „Cultures in Conflict“] pasakojama išskirtinai apie Estijos Dainuojančią revoliuciją, beveik neminint nei Lietuvos, nei Latvijos). Latviai neseniai žengė didelį žingsnį į priekį publikuodami itin informatyvią Gunčio Šmidcheno monografiją „Dainos galia: taiki nacionalinė kultūra Baltijos Dainuojančioje revoliucijoje“ (angl. „The Power of Song: Nonviolent National Culture in the Baltic Singing Revolution“, 2013), taigi Lietuva lieka vienintelė šalis, vis dar tinkamai nepristačiusi savo indėlio į Dainuojančią revoliuciją tarptautinei bendruomenei.

Išties, seniai laikas tarptautinei auditorijai parodyti nuostabią Lietuvos kurtą ir demonstruotą „muzikos galią“. Pats metas ir Lietuvai pačiai atrasti bei deramai įvertinti šio reiškinio nuopelnus. Žinoma, niekas neteigia, jog vien tik muzika iškovojo Lietuvai nepriklausomybę. Nė kiek neabejoju, jog tokia grupė kaip „Antis“ išliko tik todėl, kad visu greičiu vyko „perestrojkos“ procesai – kitu atveju kalbėtume apie „Antį“ kaip apie herojiškų patriotų grupę, kurios nariai buvo nukankinti ir iki gyvos galvos ištremti į Sibirą. Tačiau, kad ir kaip ten būtų, visos trys Baltijos šalys sugebėjo pagauti ryškių istorinių pokyčių bangą ir efektyviausiai iš visų buvusių sovietinių šalių išnaudoti palankų vėją.

Be to, šios taikios ir/arba meninės trijų šalių nepriklausomybės judėjimo iniciatyvos be jokios abejonės pasitarnavo (o veikiausiai ir buvo to priežastis) nacionalinių šių šalių siekių išviešinimui tarptautiniu lygmeniu, kol galiausiai tarptautinė bendruomenė pripažino jų teisę į valstybingumą. Kaip visi žinome, Islandija tą padarė pirmoji (1991 m. vasario 11 d.), o po to, kai rugsėjį Lietuvos nepriklausomybę pripažino JAV, šalys sekė viena kitą it virstančios domino kaladėlės: Vengrija, Bulgarija, Italija, Lenkija, Malta, San Marino, Portugalija, Rumunija, Ukraina, Latvija ir Estija. Rugsėjo 17 d. Lietuva, Estija ir Latvija buvo priimtos į Jungtines Tautas. Nederėtų aukščiau minėto pastebėjimo apie taikias/menines iniciatyvas laikyti smulkmena: istoriniai faktai įrodo, kad, kai grupė žmonių savo nepriklausomybės siekį grindžia prievarta, sukilimais ar terorizmu, tarptautinė bendruomenė yra kur kas mažiau linkusi palaikyti jų siekius, kad ir kokie teisėti jie būtų. Tai sakau ne dėl kokių nors ypatingų politinių ar ideologinių įsitikinimų, ar vedamas hipiškos „taika ir meilė“ pasaulėžiūros, o tik norėdamas parodyti, kaip veikia skirtingos strategijos.

Dainuojanti revoliucija buvo vienas iš reikšmingiausių elementų, sudarančių Lietuvos „minkštąją galią“ reprezentuojant savo kaip šalies (ne kaip sovietinės respublikos) unikalumą – su savo vertybėmis, savitumais, papročiais ir pasirinkimais. Dainuojanti revoliucija – muzikinis reiškinys – buvo itin veiksminga siekiant tarptautinio palankumo. Perfrazuojant Žickytės dokumentinio filmo pavadinimą, ši revoliucija buvo ne kova, ne organizuotų veiksmų visuma. Šią revoliuciją Lietuva „sužaidė“ (ar net „sugrojo“). Kažin, ar būtų pasiteisinusi kitokia strategija turint omenyje, kad 3 milijonus gyventojų turinti šalis priešinosi 260 kartų didesnei ir 50 kartų daugiau gyventojų turinčiai valstybei.

Gali būti, kad Dainuojanti revoliucija, labiau nei bet kokia kita Sąjūdžio metu vykusi iniciatyva, lietuviams buvo pats stipriausias stimulas, sužadinęs prisiminimus apie tai, kokie jie buvo ir kokie norėtų būti: nepriklausomos valstybės piliečiai su tomis vertybėmis, ta vėliava, ta kalba ir tuo identitetu. Ir, žinoma, su tomis dainomis. Galbūt Leonidas Donskis, kaip pastebėta anksčiau, ir neskyrė per daug dėmesio šiai tematikai, tačiau jis pateikė vieną ypač taiklų Dainuojančios revoliucijos (ir Sąjūdžio apskritai) apibūdinimą: anot jo, tai buvo esmingas lietuviškasis „dosnių ir kilniais siekiais grįstų romantinio etoso ir liberalaus nacionalizmo tradicijų“ įsikūnijimas, suteikiantis ryškų akcentą naujųjų laikų Lietuvos istorijai.

Iš tiesų, taip ir buvo.
Ir taip yra.

Iš anglų kalbos vertė Aldona Steponavičiūtė
ISTORIJA IR KONTEKSTAS | Lietuvos muzikos link Nr. 18

0