INTERVIU. Justė Janulytė: vizualių metaforų kompozitorė



nuotrauka: Dmitrij Matvejev

Justė Janulytė prieš nieką nemaištauja, neskelbia “revoliucinių” manifestų ir nesiekia nieko šokiruoti. Tačiau jos muzika vis dėlto yra provokuojanti, jau vien tuo, kad reikalauja koncentracijos, yra intravertiškai rimta, nesileidžianti į konfrontaciją ar polemiką, tarsi būtų pati sau pakankama. Beveik amorfiška, bet tuo pačiu ir monolitiška. Atrodo, kad visi kompozitorės kūriniai paklūsta tam tikrai nenuginčijamai, nekintančiai vidinei logikai, todėl juose nėra jokių svetimkūnių ir atsitiktinių detalių. Perfrazuojant pačios Justės Janulytės teiginį, kad jos pasirenkamas kompozicijos plėtojimo metodas primena bandymą apžiūrėti tą patį objektą iš įvairių pusių, galima pasakyti, kad ji visą laiką kuria vieną didelę daugiadalę kompoziciją, kaskart keisdama žiūros kampą. Atkreipusi Lietuvos šiuolaikinės muzikos mėgėjų dėmesį, jauna kompozitorė ieško naujų galimybių tarptautinėje arenoje: rugsėjo 29 d. Birmingeme, CBSO (City of Birmingham Symphony Orchestra) centre, jos naują kūrinį Eclissi atliko Birmingemo šiuolaikinės muzikos ansamblis (Birmingham Contemporary Music Group).

Kuo galima paaiškinti dažnai “takią” Tavo muzikos formą? Koks jos ryšys su Tavo vidine būsena ar būsenomis? Ar galima tapatinti kompozitoriaus kūrybą su jo temperamentu, charakteriu, pasaulėžiūra?

Net neabejoju, kad kūryba yra labai tikslus autoriaus atspindys – tempo, temperamento, mąstymo, gebėjimo suvokti vienokį ar kitokį informacijos tankį, tam tikro dvasingumo lygmens, paprastumo ar komplikuotumo, jautrumo, laisvumo, valingumo ir visų kitų savybių. Muzikos tyrinėjimas psichologiniu požiūriu – labai įdomi tema. Lygiai taip pat svarbi muzikos kūryba kaip autoterapija, savęs pažinimas. Pati kurdama labai aiškiai juntu ribas, kurių negaliu peržengti, kaip negaliu išvengti ir to formų “takumo” (variacinio medžiagos plėtojimo būdo) ar keistokos pauzių bei ryškių garso atakų fobijos. Žinoma, pabėgti nuo savęs kartais padeda tam tikri racionalūs automatizmai ar svetimi technologiniai receptai, tačiau labai retais atvejais jie virsta “sava” muzika, dėl to tenka vėl grįžti ir gilintis į savuosius mąstymo principus bei klausytis vidinio balso, tikintis, kad būtent jis ir nulemia muzikos autentiškumą bei tam tikrą unikalumą. Kita vertus, jokiu būdu nemanau, jog tie “savieji” mąstymo principai yra absoliučiai originalūs, niekam kitam nebūdingi – greičiausiai juos suformuoja įgytos muzikinės ar kitokios informacijos įspūdžiai, kurie, atrinkti ir apdoroti individualių skonio bei vertybių filtrų, tampa ta muzikine intuicija, nujaučiančia kažką naujo ir savito.

Tavo “Kvėpuojančios muzikos” scenografija yra turbūt vienas geriausių sėkmingos garso vizualizacijos pavyzdžių – vaizdas veikia ne kaip garso papildymas ar savarankiška paralelinė “siužetinė linija”, bet kaip kitas garso matmuo. Ir atvirkščiai: garsas organiškai gimsta iš vaizdo. Kaip Tu matai muzikos ir nemuzikinių elementų santykį? Ar įmanoma sukurti muziką, kuri bus suvokiama ne klausa, o kitomis juslėmis?

 


Justė Janulytė. Kvėpuojanti muzika.

Festivalis "Jauna muzika", 2007

Garsas neišvengiamai gimsta iš jo šaltinio vaizdo bei judesio, kuriuo tas garsas išgaunamas. Tačiau nebūtinai ta vizija atspindi akustinį rezultatą ir turi tam tikrą meninę kokybę. Galimybė integruoti vizualųjį garso išgavimo procesą į pačią muzikinę idėją arba, kitaip tariant, vizualizuoti muzikines idėjas mane šiuo metu itin domina. Tai sustiprina muzikos klausymosi efektą, be to, padeda suvokti kitomis (regos) juslėmis tam tikrų idėjų vizualią prigimtį. Juk, pavyzdžiui, elektroninės muzikos “išradimas” – surround’inė garso migravimo erdvėje idėja – yra grynai vizualaus pobūdžio, lygiai taip pat, kaip ir daug kitų muzikinių reiškinių. Tuo remiantis, sugalvoti muzikos kūriniai suvokiami ne vien klausa, bet kartu ir rega. Žinoma, aš kalbu ne apie gana dirbtiną elektroninių kompozicijų imitaciją vaizdo projekcijomis, bet apie kur kas organiškesnius garso ir jį išgaunančio judesio (o tuo pačiu ir to judesio vaizdo) santykius.

Kai kurių Tavo kūrinių pavadinimai primena ištraukas iš poetinių tekstų. Koks jų vaidmuo ir kas juos sieja su muzika?

Mano kūrinių pavadinimai, nors kartu skamba poetiškai, paprastai atskleidžia konstruktyvią idėją, kuri realizuojama kompozicijoje. Pavyzdžiui, Baltoje muzikoje interpretuojama baltos spalvos susidarymo gamtoje idėja, kūrinyje Pakalbėkime apie šešėlius kuriamos tam tikros faktūrinės, dinaminės bei harmoninės šešėlių metaforos, Kvėpuojanti muzika imituoja periodišką kvėpavimo ritmą, ir panašiai. Pavadinimai man svarbūs ir neatsiejami nuo muzikos, jie verbalizuoja jos intencijas, kad ir kokios jos būtų subjektyvios ar laisvai interpretuotinos.

Esi baigusi ne tik kompozicijos, bet ir muzikologijos studijas. Kaip tarpusavyje dera šios dvi sritys, iš pirmo žvilgsnio susijusios, bet, mano galva, radikaliai skirtingos? Ar gebėjimas profesionaliai analizuoti, interpretuoti ir vertinti muziką padeda ją kurti? O galbūt atvirkščiai?

Manau, jog tiek rašymas apie muziką, tiek jos klausymasis, atlikimas ar pati kūryba yra susijusi su muzikos reiškinių pažinimu bei tyrinėjimu, kuris kompozitoriams labiausiai ir rūpi. Kalbant konkrečiai apie muzikologijos studijas, intensyvios muzikinių reiškinių verbalizavimo, klasifikavimo, analizavimo pratybos turi dvejopą poveikį. Viena vertus, tai galėtų suteikti kūrybiniam procesui aiškumo bei minčių logikos renkantis muzikinę medžiagą bei su ja dirbant, pasitarnauti vertinant savo kūrinius iš šalies ar juos pristatant. Kita vertus, tas teorinis požiūris gali suteikti kūrybiniam procesui ir tam tikro dirbtinumo, tramdyti spontaniškumą bei saugoti nuo rizikingų sprendimų. Tačiau norint produktyviai dirbti, savikritiško analitinio žvilgsnio bei atviro kūrybiškumo pusiausvyra tikriausiai yra būtina. Kalbant apie dabartinę mano muzikologinę praktiką, šiuo metu patraukliausias man atrodo interviu žanras, kai (paprastai rudeninių “Gaidos” festivalių metu) atsiranda galimybė pakalbėti su Vilniuje besilankančiais įdomiais kompozitoriais (pavyzdžiui, Kaija Saariaho ar Jean-François Laporte’u), kurių galiu paklausti man pačiai labiausiai rūpinčių dalykų, spaudos užsakytą interviu gana egoistiškai paversdama privačia kompozicijos pamoka.

Kaip Tu pati suvoki savo kompozicijas? Kaip natų ir garso parametrų sekas, kaip įsivaizduojamus kraštovaizdžius, spalvų derinius, dinamiškus procesus, ar dar kitaip? Pagal kokius principus dažniausiai komponuoji?

Vienas svarbiausių mano mokytojų Luca Francesconi yra išskyręs du muzikinės partitūros sukūrimo tipus: tapytojo bei skulptoriaus. Tapytojas paveikslą tapyti pradeda nuo vieno nedidelio brūkštelėjimo ir, kartodamas šį gestą, užpildo visą drobę: galbūt kažką užtepa ant viršaus, ant vieno sluoksnio užtapo kitą, tačiau medžiaga sukuriama iš nieko, pradedant nuo balto popieriaus lapo ir baigiant išbaigtu meno kūriniu. Skulptorius, tuo tarpu, iš anksto turi savo kūrinio medžiagą – akmens luitą, kurį skaldydamas ieško jame “paslėpto” savo kūrinio reljefo. Skirtingai nei tapytojas, jis pradeda nuo medžiagos pertekliaus, švarina jį, valo, kol išryškėja skulptūros kontūrai. Man būdingi abu šie kūrybos procesai, nors turbūt didesnę savo kūrinių dalį esu sukūrusi pirmuoju būdu, pradėdama rašyti nuo vieno muzikinio gesto, savotiško kūrinio DNR, kuris vėliau patiria lėtas faktūrines, dinamines, harmonines, ritmines metamorfozes, kol galbūt net virsta savo antipodu. Mąstydama grynaisiais muzikos parametrais, didelę reikšmę teikdama harmoninio lauko nuoseklumui, faktūrų bei garso išgavimo būdų paieškai, visa tai tuo pat metu suvokiu kaip vizualias metaforas, pagrįstas antonimais. Tai gali būti spalvos arba, tiksliau, spalvų santykiai (“juoda-balta”, “šviesa-šešėlis”), dinamiški procesai (juda, stovi, kyla, leidžiasi) ar tam tikri kompoziciniai parametrai, būdingi tiek muzikai, tiek vizualiesiems reiškiniams (vertikalė-horizontalė, pirmas planas-fonas, arti-toli), ir panašiai.

Žinau, kad šį rudenį įvyko ir dar įvyks kelios Tavo kūrinių premjeros. Kiek jos susijusios su tuo, ką esi sukūrusi iki šiol?

Naujieji mano kūriniai su ankstesne kūryba susiję tiek vizualine muzikinių idėjų prigimtimi, tiek tos pačios estetikos bei retorikos plėtojimu: monochrominėmis sudėtimis, lėtais tempais, pulsuojančiais garsais be atakų, bei tam tikru sonorizmo/minimalizmo mišiniu.

Muzikinių idėjų vizualizacijos galimybių tyrinėjimą, kurį pradėjau kūriniu Kvėpuojanti muzika, tęsia ir Eclissi (Užtemimai, 2007) smuikui, altui, violončelei, kontrabosui bei gyvajai elektronikai. Šiame kūrinyje muzikantai groja garsui nepralaidžioje organinio stiklo instaliacijoje, elektronikos dėka kuriant garsines-vaizdines fikcijas: girdimas garsas (t.y. tas, kurį pasirenka ir įgarsina kompiuteris) nebūtinai atitinka muzikantų judesius, kuriuos mato žiūrovas ir atvirkščiai. Tiek muzikantų gyvai atliekamos partijos, tiek elektroniniai filtrai pagrįsti individualiais reguliariai pulsuojančiais ritmais, tokiu būdu sukuriant daugiasluoksnius persiklojančių pulsacijų kontrapunktus ir įgyvendinant sunkiai vien akustiniais instrumentais išgaunamą efektą: skirtingais tempais pulsuojančius vieno garso parametrus – dinamiką, tembrą, harmoniją bei faktūrą, nesutampančius su stryko judėjimo ritmu. Kalbant labiau metaforiškai, šios tylios, vos girdimos pulsacijos galėtų priminti baltąsias nykštukes – žvaigždes paskutinėje jų egzistavimo fazėje, kurios yra mano tėvo, astrofiziko Rimo Janulio tyrinėjimų objektas. Eclissi užsakė projektas Integra, siekiantis sukurti naują automatizuotą gyvosios elektronikos programą ir šiam tikslui suvienijęs aštuonis svarbius Europos muzikos tyrimų centrus. Kaip projekto dalis, dešimčiai kompozitorių buvo užsakyti kūriniai su gyvąja elektronika, kuri būtų realizuojama viename iš tų centrų, vėliau šią patirtį panaudojant programos kūrimui. Man teko laimė kūrinį rašyti BCMG (Birmingham Contemporary Music Group), o elektroninę dalį kurti Malmės muzikos konservatorijos elektronikos studijoje kartu su kompozitoriumi Kentu Olofssonu.

Šalia Eclissi įvyks ir dviejų akustinių kūrinių premjeros. Aquarelle, kurį spalio 30 d. festivalyje “Gaida” atliks Estijos filharmonijos kamerinis choras, interpretuoja senąją cori spezzati tradiciją, chorą padalinus į keturis mikroansamblius. O 2008 m. balandžio 3 d. Paryžiuje įvyks kūrinio dvidešimt keturioms fleitoms premjera, kurią atliks Prancūzijos fleitų orkestras, vadovaujamas Pierre-Yves Artaud.

Kuo užsiimtum, jei muzika neegzistuotų? Ar įsivaizduoji save kuriame nors kitame kūrybiniame vaidmenyje, pavyzdžiui, tapytojos ar kino režisierės? Kaip manai, ar ribos tarp skirtingų išraiškos formų vieną dieną nebus ištrintos?

Jas ir dabar pavyktų ne taip sunkiai ištrinti, kadangi visi menai – garso, vaizdo ar judesio – turi nemažai sąlyčio taškų, bendrų raiškos principų, o gal net sąlygoja vieni kitų egzistavimą. Kalbant visai primityviai, juk tai, kas juda, paprastai skleidžia ir garsą (galbūt tik išskyrus krentantį sniegą, kurio metaforą mėginau išgauti kūrinyje dviem fortepijonams Krentančio sniego tyla, 2006), ir greičiausiai yra matoma. Belieka sugalvoti, kaip šių trijų komponentų funkcionavimas galėtų išgauti vieną, nedalomą meninį efektą, kur visi trys – garsas, vaizdas ir judesys – būtų vienodai svarbūs ir vienas nuo kito priklausomi.

Grįžtant prie kitų kūrybinių vaidmenų, manau, kad tavo išvardintieji man būtų artimi, juo labiau, kad tapytojo ar kino režisieriaus profesijų atstovams būdingi gebėjimai labai svarbūs ir kompozitoriams: kūrinio kompozicinės visumos “matymas”, proporcijų pojūtis, muzikinių įvykių išsidėstymo laike režisavimas, tam tikrų naratyvinių struktūrų taikymas ir t.t. Kartais man atrodo, jog atskirų menų kūrybos skirtumus sąlygoja tik kitokios medžiagos naudojimas, tačiau esminiai raiškos principai yra tie patys.

© Jurij Dobriakov

Lietuvos muzikos link Nr. 15

0